Фантазия произведение музыкальное. Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе! Вопросы и задания
от греч. pantaoia - воображение; лат. и итал. fantasia, нем. Fantasie, франц. fantaisie, англ. fancy, fansy, phancy, fantasy
1) Жанр инструментальной (изредка вокальной) музыки, индивидуальные черты к-рого выражаются в отклонении от обычных для своего времени норм построения, реже - в необычном образном наполнении традиц. композиц. схемы. Представления о Ф. были разными в разные муз.-историч. эпохи, однако во все времена границы жанра оставались нечёткими: в 16-17 вв. Ф. смыкается с ричеркаром, токкатой, во 2-й пол. 18 в. - с сонатой, в 19 в. - с поэмой и т. д. Ф. всегда связана с распространёнными в данное время жанрами и формами. Вместе с тем произв., называемое Ф., представляет собой необычную комбинацию обычных для данной эпохи "слагаемых" (структурных, содержательных). Степень распространения и свобода жанра Ф. зависят от выработанности муз. форм в данную эпоху: периоды упорядоченного, в том или ином отношении строгого стиля (16 - нач. 17 вв., иск-во барокко 1-й пол. 18 в.), отмечены "пышным цветением" Ф.; напротив, расшатывание устоявшихся "твёрдых" форм (романтизм) и особенно появление новых форм (20 в.) сопровождаются сокращением числа Ф. и усилением их структурной организованности. Эволюция жанра Ф. неотделима от развития инструментализма в целом: периодизация истории Ф. совпадает с общей периодизацией зап.-европ. муз. иск-ва. Ф. относится к числу самых старинных жанров инстр. музыки, но, в отличие от большинства ранних инстр. жанров, сложившихся в связи с поэтич. речью и танц. движениями (канцона, сюита), Ф. базируется на собственно-муз. закономерностях. Возникновение Ф. относится к нач. 16 в. Одним из её истоков была импровизация. Б. ч. ранних Ф. предназначена для щипковых инструментов: многочисл. Ф. для лютни и виуэлы создавались в Италии (Ф. да Милано, 1547), Испании (Л. Милан, 1535; М. де Фуэнльяна, 1554), Германии (С. Каргель), Франции (А. Риппе), Англии (Т. Морли). Ф. для клавира и органа встречались значительно реже (Ф. в "Органной табулатуре" X. Коттера, "Fantasia allegre" А. Габриели). Обычно их отличает контрапунктическое, часто последовательно имитац. изложение; эти Ф. настолько близки каприччо, токкате, тьенто, канцоне, что не всегда можно определить, почему пьеса названа именно Ф. (напр., приводимая ниже Ф. напоминает ричеркар). Название в данном случае объясняется обычаем именовать Ф. импровизируемый или свободно построенный ричеркар (так же назывались переложения вок. мотетов, варьированные в инстр. духе).
Ф. да Милано. Фантазия для лютни.
В 16 в. нередки также Ф., в к-рых свободное обращение с голосами (связанное, в частности, с особенностями голосоведения на щипковых инструментах) приводит фактически к аккордовому складу с пассажеобразным изложением.
Л. Милан. Фантазия для виуэлы.
В 17 в. Ф. становится очень популярной в Англии. К ней обращается Г. Пёрселл (напр., "Фантазия на один звук"); Дж. Булл, У. Бёрд, О. Гиббонс и др. вёрджинелисты сближают Ф. с традиц. англ. формой - граундом (показательно, что вариант его названия - fancy - совпадает с одним из названий Ф.). Расцвет Ф. в 17 в. связан с орг. музыкой. Ф. у Дж. Фрескобальди представляют собой образец пылкой, темпераментной импровизации; "Хроматическая фантазия" амстердамского мастера Я. Свелинка (сочетает черты простой и сложной фуги, ричеркара, полифонич. вариаций) свидетельствует о зарождении монументального инстр. стиля; в той же традиции работал С. Шейдт, к-рый называл Ф. контрапунктич. обработки хорала и хоральные вариации. Труд этих органистов и клавесинистов подготовил великие достижения И. С. Баха. В это время определяется отношение к Ф. как к произведению приподнятого, возбуждённого или драматич. характера с типичной свободой чередования и развития или причудливостью смен муз. образов; становится почти обязательным импровизац. элемент, создающий впечатление непосредственного высказывания, преобладания стихийной игры воображения над обдуманным композиционным планом. В органном и клавирном творчестве Баха Ф. - самый патетичный и самый романтич. жанр. Ф. у Баха (как у Д. Букстехуде и Г. Ф. Телемана, использующего в Ф. принцип da capo) либо объединяется в цикле с фугой, где подобно токкате или прелюдии служит для подготовки и оттенения следующей пьесы (Ф. и фуга для органа g-moll, BWV 542), либо используется в качестве вступит. части в сюите (для скрипки и клавира A-dur, BWV 1025), партите (для клавира a-moll, BWV 827), либо, наконец, существует как самостоят. произв. (Ф. для органа G-dur BWV 572). У Баха строгость организации не противоречит принципу свободной Ф. Напр., в "Хроматической фантазии и фуге" свобода изложения выражается в смелом объединении разных жанровых признаков - орг. импровизац. фактуры, речитатива и фигурационной обработки хорала. Все разделы скрепляются логикой движения тональностей от T к D с последующей остановкой на S и возвращением в T (т. о., на Ф. распространён принцип старинной двухчастной формы). Подобная картина характерна и для др. фантазий Баха; хотя они часто насыщены имитациями, главной формующей силой в них оказывается гармония. Ладогармонич. каркас формы может выявляться через гигантские орг. пункты, поддерживающие тоники ведущих тональностей.
Особую разновидность баховских Ф. составляют нек-рые хоральные обработки (напр.. "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), принципы развития в к-рых не нарушают традиций хорального жанра. Предельно свободная трактовка отличает импровизационные, часто нетактированные фантазии Ф. Э. Баха. Согласно его высказываниям (в кн. "Опыт правильного способа игры на клавире", 1753-62), "фантазию называют свободной, когда в неё вовлечено больше тональностей, чем в пьесу, сочинённую или импровизируемую в строгом метре... Свободная фантазия содержит различные гармонические пассажи, которые могут исполняться как ломаными аккордами, так и всеми видами различных фигурации... Бестактовая свободная фантазия великолепно подходит для выражения эмоций".
Смятенно-лирич. фантазии В. А. Моцарта (клавирная Ф. d-moll, K.-V. 397) свидетельствуют о романтич. трактовке жанра. Они в новых условиях выполняют свою давнюю функцию вступит. пьесы (но уже не к фуге, а к сонате: Ф. и соната c-moll, K.-V. 475, 457), воссоздают принцип чередования гомофонного и полифонич. изложений (орг. Ф. f-moll, K.-V. 608; схема: А В А1 С A2 B1 A3, где В - фугированные разделы, С - вариации). И. Гайдн ввёл Ф. в квартет (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен закрепил союз сонаты и Ф. созданием знаменитой 14-й сонаты ор. 27 No 2 - "Sonata quasi una Fantasia" и снабжённой той же пометкой 13-й сонаты ор. 27 No 1. Он привнёс в Ф. идею симф. развития, виртуозные качества инстр. концерта, монументальность оратории: в Ф. для фп., хора и оркестра c-moll op. 80 как гимн иск-ву прозвучала (в C-dur"ной центр. части, написанной в форме вариаций) тема, позднее использованная в качестве "темы радости" в финале 9-й симфонии.
Романтики, напр. Ф. Шуберт (ряд Ф. для фп. в 2 и 4 руки, Ф. для скрипки и фп. ор. 159), Ф. Мендельсон (Ф. для фп. ор. 28), Ф. Лист (орг. и фп. Ф.) и др., обогатили Ф. многими типическими качествами, углубив проявлявшиеся в этом жанре и прежде черты программности (Р. Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). Показательно, однако, что "романтич. свобода", характерная для форм 19 в., в наименьшей степени касается Ф. В ней используются распространённые формы - сонатная (А. Н. Скрябин, Ф. для фп. h-moll op. 28; С. Франк, орг. Ф. A-dur), сонатного цикла (Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). В целом для Ф. 19 в. характерно, с одной стороны, слияние со свободными и смешанными формами (в т. ч. с поэмами), с другой - с рапсодиями. Мн. сочинения, не носящие названия Ф., в сущности являются ими (С. Франк, "Прелюдия, хорал и фуга", "Прелюдия, ария и финал"). Рус. композиторы вводят Ф. в сферу вок. (М. И. Глинка, "Венецианская ночь", "Ночной смотр") и симф. музыки: в их творчестве сложилась специфич. орк. разновидность жанра - симфоническая фантазия (С. В. Рахманинов, "Утёс", ор. 7; А. К. Глазунов, "Лес", ор. 19, "Море", ор. 28, и др.). Они придают Ф. то отчётливо рус. характер (М. П. Мусоргский, "Ночь на Лысой горе", форма к-рой, по словам автора, "российска и самобытна"), то излюбленный восточный (М. А. Балакирев, восточная Ф. "Исламей" для фп.), то фантастический (А. С. Даргомыжский, "Баба-Яга" для оркестра) колорит; наделяют её философски значимыми сюжетами (П. И. Чайковский, "Буря", Ф. для оркестра по одноим. драме У. Шекспира, ор. 18; "Франческа да Римини", Ф. для оркестра на сюжет 1-й песни Ада из "Божественной комедии" Данте, ор. 32).
В 20 в. Ф. как самостоят. жанр встречается редко (М. Регер, "Хоральные Ф." для органа; О. Респиги, Ф. для фп. с оркестром, 1907; Дж. Ф. Малипьеро, "Фантазия каждого дня" для оркестра, 1951; О. Мессиан, Ф. для скрипки и фп.; М. Тедеско, Ф. для 6-струн. гитары и фп.; А. Копленд, Ф. для фп.; А. Хованесс, Ф. из сюиты для фп. "Шалимар"; Н. И. Пейко, "Концертная Ф." для валторны и камерного оркестра и др.). Порой в Ф. проявляются неоклассицистские тенденции (Ф. Бузони, "Контрапунктическая Ф."; П. Хиндемит, сонаты для альта и фп. - in F, 1-я часть, in С., 3-я часть; К. Караев, соната для скрипки и фп., финал; Ю. Юзелюнас, концерт для органа, 1-я часть). В ряде случаев в Ф. используются новые композиц. средства 20 в. - додекафония (А. Шёнберг, Ф. для скрипки и фп.; Ф. Фортнер, Ф. на тему "BACH" для 2 фп., 9 солирующих инструментов и оркестра), сонорно-алеаторич. приёмы (С. М. Слонимский, "Колористическая Ф." для фп.).
Во 2-й пол. 20 в. один из важных жанровых признаков Ф. - создание индивидуальной, импровизационно-непосредственной (часто с тенденцией к сквозному развитию) формы - характерен для музыки любых жанров, и в этом смысле многие новейшие сочинения (напр., 4-я и 5-я фп. сонаты Б. И. Тищенко) смыкаются с Ф.
2) Вспомогат. определение, указывающее на нек-рую свободу трактовки разл. жанров: вальс-Ф. (М. И. Глинка), экспромт-Ф., полонез-Ф. (Ф. Шопен, ор. 66,61), соната-Ф. (А. Н. Скрябин, ор. 19), увертюра-Ф. (П. И. Чайковский, "Ромео и Джульетта"), Ф.-квартет (Б. Бриттен, "Fantasy quartet" для гобоя и струн. трио), речитатив-Ф. (С. Франк, соната для скрипки и фп., часть 3), Ф.-бурлеска (О. Мессиан) и др.
3) Распространённый в 19-20 вв. жанр инстр. или орк. музыки, основанный на свободном использовании тем, заимствованных из собственных сочинений или из сочинений др. композиторов, а также из фольклора (или же написанных в характере народных). В зависимости от степени творч. переработки тем Ф. либо образует новое художественное целое и тогда приближается к парафразе, рапсодии (многочисл. фантазии Листа, "Сербская Ф." для оркестра Римского-Корсакова, "Ф. на темы Рябинина" для фп. с оркестром Аренского, "Кинематографическая Ф." на темы муз. фарса "Бык на крыше" для скрипки с оркестром Мийо и др.), либо представляет собой простой "монтаж" тем и отрывков, подобный попурри (Ф. на темы классич. оперетт, Ф. на темы песен популярных композиторов и т. д.).
4) Фантазия творческая (нем. Phantasie, Fantasie) - способность человеческого сознания к представлению (внутр. видению, слышанию) явлений действительности, облик к-рых исторически определён обществ. опытом и деятельностью человечества, и к мысленному созданию путём комбинирования и переработки этих представлений (на всех уровнях психики, включая рациональное и подсознательное начало) художеств. образов. Принятое в сов. науке (психологии, эстетике) понимание природы творч. Ф. основывается на марксистском положении об историч. и обществ. обусловленности человеческого сознания и на ленинской теории отражения. В 20 в. существуют и др. взгляды на природу творч. Ф., к-рые отражены в учениях З. Фрейда, К. Г. Юнга и Г. Маркузе.
Литература: 1) Кузнецов К. A., Музыкально-исторические портреты, М., 1937; Мазель Л., Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа, М., 1937, то же, в его кн.: Исследования о Шопене, М., 1971; Берков В. О., Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии, М., 1972; Микшеева Г., Симфонические фантазии А. Даргомыжского, в кн.: Из истории русской и советской музыки, вып. 3, М., 1978; Протопопов В. В., Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, М., 1979.
Искусство и фантазия
- Реальность и фантазия в жизни человека.
- Претворение творческого воображения в произведениях искусства (на примере «Вальса-фантазии» М. Глинки).
Музыкальный материал:
- М. Глинка. «Вальс-фантазия». Фрагмент (слушание);
- М. Глинка. Романс «Я помню чудное мгновенье» (по желанию учителя).
- Г. Струве, стихи К. Ибряева. «Школьный корабль» (пение);
- А. Рыбников, стихи И. Кохановского. «Ты мне веришь?» (пение).
Характеристика видов деятельности:
- Выявлять возможности эмоционального воздействия музыки на человека.
- Осознавать интонационно-образные, жанровые основы музыки как вида искусства.
- Исследовать многообразие жанровых воплощений музыкальных произведений.
В человеческой жизни есть как бы два плана, два течения. Один составляют внешние события. Например, мы знаем, в каком доме живёт человек, как он одевается, какие у него привычки и т. д.
Другой составляет сокровенные мысли, глубинные переживания, духовные искания человека. Нередко именно в нём сосредоточено главное содержание человеческой жизни. Ведь сказал же Экзюпери: «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь».
Конечно, просто глядя на человека, трудно узнать его склонности, вкусы, привязанности. Однако его внутренний мир нередко проявляет себя внешне: во взгляде, улыбке, интонациях голоса.
Мы говорим: «этот человек духовно богат», когда его слова и поступки убеждают нас в существовании особого внутреннего мира, окрашивающего внешние проявления искренностью и глубиной. Точно так же мы отмечаем чью-то пустоту и духовное оскудение, когда видим, что человек живёт исключительно материальными, практическими интересами.
Музыкальные произведения в какой-то мере похожи на людей. В них тоже могут быть своя глубина и характер: порой сложный, порой легкомысленный. Поэтому разные люди любят разную музыку: одни слушают Моцарта и Брамса , другие довольствуются нехитрыми песенками. Ведь музыка бывает разной.
Послушайте, например, музыку М. Глинки .
В «Вальсе-фантазии» мастерски сочетаются два начала, выраженные в названии произведения.
С одной стороны, это вальс – плавный, кружащийся танец с трёхдольным ритмом. Известно, что вальсы могут быть разными – весёлыми и торжественными, грустными и трепетными.
С другой стороны, в этом произведении Глинка воплощает нежное, полётное вращение, уносящее наше воображение в прекрасный мир фантазии.
Михаил Иванович Глинка познакомился с очаровательной девушкой, воспитанницей Смольного института Екатериной Керн, дочерью легендарной Анны Керн, которой посвящено стихотворение А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Глинка серьёзно увлёкся ею.
Слушание: М. Глинка. Романс «Я помню чудное мгновенье» (по желанию учителя).
Екатерине он посвятил романс, написанный на пушкинские стихи, посвящённые её матери, и тогда же стал работать над фортепианным «Вальсом-фантазией» - своего рода поэмой вальса, вдохновлённым образом Екатерины Ермолаевны, словно рисующим её в обстановке бала.
Любовь Глинки была взаимной, однако роман скоро кончился: оба были несвободны, к тому же Екатерина Ермолаевна скоро уехала по совету врачей на Кавказ. В 1842 году Керн вернулась в Петербург, но встреча её с Глинкой уже не имела для него прежнего значения. Вскоре он через общую знакомую вернул ей её письма, а затем без сожалений уехал за границу.
Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъёмом творческой деятельности Глинки. «Вальс-фантазия» - одна из вершин этого периода, настоящая жемчужина русской музыкальной классики.
В музыке «Вальса-фантазии» отразилась вся поэзия этого чувства, принёсшего Глинке много и радостных, и горьких переживаний.
В «Вальсе-фантазии» Глинка обращается к жанру танцевальной музыки, который был наиболее популярен в то время. Однако из небольшой пьесы прикладного назначения композитор делает развёрнутую симфоническую поэму, вобравшую в себя богатейшую гамму человеческих чувств. Это произведение Глинки явилось тем зерном, из которого в будущем вырастет русская лирико-психологическая симфоническая музыка.
Первое впечатление от знакомства с «Вальсом-фантазией» - чувство удивительного очарования, изысканности и нежности. Основная тема вальса проникнута задумчиво-печальным настроением. С ней чередуются мотивы, передающие другие оттенки чувства - то элегически-грустные, то драматически-взволнованные, то пленительно изящные.
Так дивно недопеть,
Недотянуть смычка,
Иль недокрасить кистью, засыпая,
Лишь гений смог уметь,
И вальсом в облака,
Волшебные мелодии взлетают...
Н. Губин
Слушание: М. Глинка. «Вальс-фантазия».
Искусство будит фантазию, навевает образы дальних стран, в которых, может быть, человеку никогда не суждено побывать, рассказывает о событиях и героях, с которыми ему никогда не встретиться, оно даёт опыт, который сам он никогда бы не приобрёл. Искусство рождает мечту, а мечта всегда богаче реальности. Это знали поэты всех времён, наделявшие фантазию волшебными крыльями, уносящими человека в царство невиданных чудес.
Реальность и фантазия – эти два мира сосуществуют постоянно, рождая не только поэтов и музыкантов, но и людей других романтических профессий – лётчиков, геологов, путешественников.
В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,
Не вынеся тягот, под скрежет якорей,
Мы всходим на корабль – и происходит встреча
Безмерности мечты с предельностью морей.
Эти строки из стихотворения французского поэта Ш. Бодлера «Плаванье».
Обратите внимание: «встреча безмерности мечты с предельностью морей» обозначает такие горизонты человеческой меты, в сравнении с которыми даже моря – эти извечные символы необозримого пространства – кажутся предельными, узкими и тесными.
Что же такое фантазия?
Почему иногда её называют высшей реальностью, душой всего существующего?
Вероятно, это происходит оттого, что без фантазии невозможно ничего создать: от самой простой вещи до произведения искусства.
Многие поэты, художники и композиторы – люди, живущие в мире своих фантазий, – вызывали удивление тем, что ничего не понимали в повседневной действительности. В то же время они потрясали всех своим знанием человека, самых сокровенных тайников его души.
«Я на 85 процентов музыкант, во мне только 15 процентов человека», - говорил Сергей Рахманинов, и в этих словах слышна вся мыслимая одержимость искусством, на которую способен большой художник.
Ведь жизнь каждого художника протекает в сложном переплетении реальности и творческого воображения, переплетении, рождающем совершенно новый, особенный мир его произведений. И, как ни удивительно, эти произведения учат нас глубже понимать именно живую жизнь.
Вопросы и задания:
- Вспомните, известные вам произведения различных видов искусства, где одновременно сочетаются и реальность, и фантазия.
- Почему в стихотворении Ш. Бодлера «Плаванье» поэт сравнивает «безмерность мечты» с «предельностью морей» в пользу мечты?
- Подумайте, о каких «тяготах», «тоске» и «ненастье» говорил Бодлер в своём стихотворении.
- Почему, по-вашему, М. Глинка воплотил фантазию в жанре вальса? Может быть, для этого лучше было использовать другой жанр (например, марш)?
- Как вы считаете, относится Симфония № 3 И. Брамса к такой музыке, которая пробуждает фантазию? Какие образы она вызывает в вас?
Презентация
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Глинка. Вальс-фантазия, mp3;
Глинка. Я помню чудное мгновенье (в исп. Н. Копылова), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
Фантазия (в музыке)
Фантазия
(от греч. phantasm √ воображение), инструментальная музыкальная пьеса, в которой важное значение приобретает импровизационное начало, свободное развёртывание музыкальной мысли. В 16 в. Ф. для гитары, лютни и клавишных инструментов создавались как полифонические пьесы, близкие к ричеркару
и токкате
.
В 17 в. Ф. испытывала влияние концерта, симфонии, увертюры, сонаты, рондо. В 17√18 вв. она часто использовалась в качестве вступления к др. пьесе, например к фуге, порой и к сонате (Фантазия и соната c-moll Моцарта). В 19 в. Ф. сближается с сонатой (2 сонаты для фортепиано «quasi una fantasia» Бетховена, в том числе «Лунная»). Ф. зачастую создаются как свободные варианты сонатной формы (Ф. для фортепиано Шумана, Шопена), порой по структуре близкие к симфонической поэме (Ф. для фортепиано «Скиталец» Шуберта). Одновременно получила распространение Ф. как виртуозная пьеса, основанная на разработке (большей частью вариационной) тем из опер, балетов (Ф. для фортепиано Листа на темы из оперы «Дон Жуан» Моцарта и др.), мелодий народных песен («Фантазия на темы русских народных песен» для скрипки с оркестром Римского-Корсакова и др.).
Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .
Смотреть что такое "Фантазия (в музыке)" в других словарях:
Музыкальная форма, отступающая в своем построении от установившихся музыкальных форм рондо и сонатной. Форма Ф. свободная и находится в зависимости от желания композитора. Тем не менее, построение Ф. должно иметь известную логичность. Хотя… …
Содержание 1 Имя 2 Названия 3 Общие значения 4 В психологии … Википедия
- (греч. phantasia). 1) способность воображать, создавать новые самостоятельные образы, осуществляемые в худож. произведениях при помощи красок, камня, речи или звуков. 2) мечта, вымысел. 3) В музыке: сочинении, в котором автор, не подчиняясь… … Словарь иностранных слов русского языка
У этого термина существуют и другие значения, см. Фантазия (значения). Фантазия англ. Fantasia Постер мультфильма Тип мультфильма … Википедия
- «Аренский. Фантазия для фортепиано с оркестром на темы былин Рябинина». «Увертюра фантазия Франческа да Римини ». В этих названиях присутствует одно и то же слово фантазия. Что же это означает? Собственно, что оно означает, все вы прекрасно… … Музыкальный словарь
1918 1919 1920 1921 1922 См. также: Дру … Википедия
- (нем. symphonische Fantasie, франц. fantasie symphonique, англ. symphonic fantasia) род симф. одночастного программного произведения (см. Программная музыка), орк. разновидность фантазии. Может рассматриваться и как разновидность жанра… … Музыкальная энциклопедия
С древнейших времен ист. материал получал отражение в нар. песне (см. Исторические песни). Ист. тема разрабатывалась и в рамках ср. век. церк. музыки (напр., рус. стихиры 12 в., посв. князьям Борису и Глебу). Возникшие в 17 в. в Европе опера и… … Советская историческая энциклопедия
Строение музыкального сочинения, имеющее в основе пропорциональность частей и симметрию. В музыкальной архитектонике установились следующие Ф.: предложение (см.), период (см.), двух и трехколенный склады (см. Колено). Все эти Ф. имеют еще… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Пётр Ильич (25 IV (7 V) 1840, селение при Камско Воткинском заводе Вятской губ., ныне г. Воткинск Удм. АССР 25 X (6 XI) 1893, Петербург) рус. композитор, дирижёр, муз. обществ. деятель. Род. в семье горного инженера Ильи Петровича Ч.… … Музыкальная энциклопедия
Книги
- Как живут мертвецы , Селф Уилл. Роман "Как живут мертвецы"-общепризнанный шедевр Селфа. Шестидесятипятилетняя Лили Блум, женщина со вздорным характером и острым языком, полжизни прожившая в Америке, умирает в Лондоне. Ее…
- Как живут мертвецы , Уилл Селф. Роман "Как живут мертвецы" - общепризнанный шедевр Селфа. Шестидесятипятилетняя Лили Блум, женщина со вздорным характером и острым языком, полжизни прожившая в Америке, умирает в Лондоне. Ее…
противостоит прелюдии по масштабу и условиям музыкальной драматургии. В противоположность эскизной прелюдии, содержащей первичную ячейку импровизации, фантазия дает ей широкий разворот, предполагает неожиданные сопоставления контрастирующих разделов, нарочито незавершенных, как бы «сопряжение далековатых идей» (по Ломоносову). В
полном соответствии со своим символическим названием, фантазия способна воплощать в чистой музыке процесс творческого поиска, она активно стимулирует эвристическую сторону музыкального мышления. Именно в фантазии часто совершаются прозрения в будущее, намечаются принципы, впоследствии утверждающиеся в более поздних музыкальных стилях и иных жанрах. Так в ранних фантазиях конца XVI-начала XVII вв. кристаллизуются приемы имитационной полифонии. В фантазиях Шуберта намечается тип слитной сонатно-циклической формы и, что особенно важно, формируется принцип монотематизма, имевший столь капитальное значение в дальнейшем развитии сонатно-симфонических жанров.
Эвристическая активность музыкальной формы, свойственная фантазии, в лучших произведениях проявляется гармонично, без парадоксальности и резких нарушений композиционной логики. Например, в фантазии Шуберта
«Скиталец» замечателен прием композиционной модуляции от первой ко второй части: момент перелома в побочной партии сонатного Allegro превращается в интенсивную разработку, от кульминации которой длительный спад драматургической волны приводит к скорбному Adagio. Подобные примеры, показывающие, насколько важно для данного жанра сочетание импровизационной свободы и стройной архитектоники, подтверждают глубокую мысль В. Медушевского, высказанную им о феномене фантазии. Исследователь усматривает особую ответственность автора фантазии, искушаемого соблазном показной свободы-«свободы от...» вместо «свободы для...». «В творчестве гениев сила фантазии... вовсе не госпожа, а напротив, преданная и верная служанка».
Эпоха романтизма принесла с собой новую жанровую разновидность-фантазию, сочиняемую на заимствованные темы. Она тоже имеет генетические корни, свя;занные с прелюдией: вспомним органные прелюдии барокко на темы хоралов. Развитие фантазии «на темы» в XIX в. было связано с тяготением к народному искусству, а также с пробуждением пытливого интереса к музыке прошлого (Фантазия и фуга на тему «BACH» Листа). Поскольку в XX в. и тот, и другой факторы усиливаются, для фантазий этого типа сохраняется плодотворная почва, и они широко распространены в современной музыке. Что же касается фантазии в исконном смысле, то ее роль в XX в. снижается неслучайно: в условиях новаторства, охватившего все сферы музыкального искусства, чистая музыка уже не нуждается в специальной «лаборатории творческого поиска», какой была фантазия на протяжении почти трех веков своей истории.
Фантазия «на темы» отличается, несомненно, большей широтой и демократичностью: по сравнению с основным видом, заключенным в рамки лирического высказывания, она гораздо более объективна и часто принадлежит области эпоса. Поэтому для нее закономерно обращение к симфоническому оркестру («Камаринская» Глинки) или сочетанию солиста с оркестром (Фантазия на русские народные темы для скрипки с оркестром Римского-Корсакова).
С музыкальным мышлением тесно связано музыкальное воображение .
Общая психология рассматривает во ображение и фантазию как психическую деятельность, состоящую в «создании представлений и мысленных ситуаций, никогда в целом не воспринимавшихся человеком в действительности».
Что касается музыкального воображения, то оно имеет специфическую особенность , связанную с музыкальными образами, их абстрактностью.
Музыкальное воображение можно определить как способность психики соотносить музыкальные образы с внемузыкальными картинами, состояниями и представлениями или с другими музыкальными произведениями.
Это не значит, что, каждый музыкальный образ переводится на вербальный язык, сравнивается с чем-то из реальной жизни. Но, благодаря музыкальному воображению, эти образы можно вербализовать, что помогает постичь их смысл, близость внутренней сути чело-века - его эмоциям, мыслям, представлениям и т. д.
Импульсом для развития музыкального воображения являются, с одной стороны, музыкальные представления , источником которых является память . С другой стороны, воображение стимулируют музыкальные и немузыкальные ассоциации , а главное - разносторонний опыт: жизненный, литературный, художественный.
Тренировка воображения содействует активизации и музыкальной памяти , и слуховых представлений .
Музыкальное воображение классифицируется на два основных вида:
1) на рождающее чисто музыкальные ассоциации.
2) на вызывающее внемузыкальные представления.
Примерами музыкального воображения первого типа могут служить реакции на любые звукоподражания в музыке (на зов кукушки в пьесе «Кукушка» Дакена или на жужжание прялки в песне Шуберта «Маргарита за прялкой»).
Музыкальное воображение второго типа проявляется, прежде всего, при восприятии полистилистических приёмов. Здесь особенно важна роль музыкального опыта .
В частности, начало финала Сонаты для альта и фортепиано Шостаковича вызывает яркие аллюзии с «Лунной» сонатой (№ 14) Бетховена. Но для человека не знакомого с этой Сонатой, вступительные такты произведения Шостаковича не будут иметь столь значительного и многомерного смысла. Во многом благодаря музыкальному воображению полистилистические приемы в музыке (в виде цитат, аллюзий, стилизаций и др.) несут столь активную коммуникативную функцию.
Из всех основных музыкальных способностей музыкальное воображение ближе всех соприкасается с синестезией. Эта способность является как бы подступом к синестетическим реакциям. Поэтому музыкальное воображение непосредственно связано с музыкальностью .
Развитие мышления в процессе восприятия музыки идет специфическим путем. Композитор и исполнитель при создании и исполнении произведения способны использовать информационные возможности жизненных впечатлений слушателя. Тем самым стимулируется работа воображения , так как они вызывают в воображении слушателя определенные ассоциации . Но конкретный образ при этом возникает не всегда. Появляются, по словам Е. В. Назайкинского, «смутные, комплексные ощущения, часто эмоционального характера», которые слушатель зачастую не способен литературно описать. Однако это не значит, что он не воспринял содержание. Существует, так называемое, континуальное мышление , то есть мышление доречевого уровня, его предтеча. Это - важная составляющая в развитии интеллекта, в которой наиболее интенсивно мыслительный процесс синтезируется с ощущениями и эмоционально-чувственными функциями. Именно к континуальному мышлению в большинстве случаев, как никакое другое искусство, апеллирует музыка. Поэтому так сложно, а порой и невозможно описать музыку словом, да и переведенная на вербальный язык, она все равно оставляет широкий спектр толкований.
О том, насколько важно для психики человека континуальное мышление свидетельствуют новаторские направления XX века в поэзии и живописи: футуризм, кубизм (кубофутуризм в России), супрематизм, абстракционизм и т. д. Об обращении к континуальному мышлению свидетельствуют многие стихотворения Велимира Хлебникова, полотна В. В. Кандинского, К. С. Малевича, П. Н. Филонова и др.
Интеллектуализация творческого процесса началась еще в конце XIX века в искусстве художников, как бы предвосхитивших музыкальное мышление XX столетия: С. И. Танеева, М. Регера, Ч. Айвза. Следует отметить и уникальную фигуру А. Н. Скрябина, творческий процесс которого к XX веку обрел ярко выраженные рационалистические черты с включением математических расчетов, особенно при работе над «Прометеем».
Возросшая роль рацио проявляется в активной эволюции полифонических жанров и приемов, в появлении неоклассицизма, аспекты которого есть в творчестве столь разных художников, как Стравинский и Хиндемит, Прокофьев и Пуленк.
Рацио лежит в основе додекафонии, серийности, сериальности, пуантилизма, минимализ-ма, сонористики и т. д.
Во второй половине столетия появляются индивидуальные, математически организованные методы письма, как, например, стохастическая система Я. Ксенакиса, где использованы теория вероятности, цепи Маркова, Булевы алгебры.
Инженерное конструирование напоминает процесс создания электронной и конкретной музыки Э. Вареза, П. Анри, П. Шеффера и др.
Интеллектуальны по своей природе эклектика и полистилистика.
С приматом интеллектуального связан возросший в последние десятилетия интерес к монограммам, аллюзиям, интонационным намекам, цитатам и т. д.
Видимо, в целом, в Новейшее время доминирует рационалистическое художественное мышление (Б. Мейлах). Об этом свидетельствует скрупулезная распланированность многими композиторами своего творческого процесса, например, Прокофьевым, Стравинским.
Однако в XX веке и во второй его половине можно отметить и творческий процесс с преобладанием интуитивного начала . Он, как правило, характерен для композиторов, работающих в мажорно-минорной ладотональной системе.
В частности, исключительно высок был удельный вес у Шостаковича: «Я сочиняю музыку, как она мне слышится, как я ее чувствую». Нередко художникам подобного психического склада трудно объяснить выбор того или иного средства выразительности, как, например, Б. А. Чайковскому: «Так было надо. Сознательного стремления к этому нет. Все связано с образом, с творческой потребностью».
Встречается творческий процесс, где в единстве сочетаются рациональное и интуитивное .
К примеру, в творческом процессе Б. И. Тищенко индивидуальный математический расчёт для вычисления вариантов в серийном развитии модификационной формы, в частности в Сонате № 3 для фортепиано, контрапункт числовой и мотивной символик соседствуют с интуитивным. Поэтому здесь можно отметить и разнообразие предварительных эскизов, в том числе графиков, вербальных творческих заданий, и выстраивание музыкального материала только в воображении. 1пШШо и высокий рационализм присутствуют в творческом процессе Г. И. Уствольской. Неслучайно в одном из интервью композитор с пафосом заметила: «Мою музыку не анализируют. Она написана кровью».
Видимо, дефицитом интуитивного начала обусловлено появление композиторских методов, основанных на случайности: алеаторики, сонорности без звуковысотности, разнообразных приемов импровизации. Они встречаются в творчестве К. Пендерецкого, П. Булеза, Р. Щедрина и др. Музыкальное произведение существует в 3 видах: записанных композитором нот, живом звучании, создаваемом исполнителем, взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя.
Во всех этих видах деятельности обязательно присутствуют образы воображения.
Создавая музыкальное произведение композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наиболее подходящие к передаче чувств и мыслей.
Исполнитель в передаче музыкального образа основывается на технических способностях, но то, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный музыкальный образ зависит успех исполнения произведения.
Слушатель сможет понять замысел композитора и исполнение, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызвать жизненные ассоциации, отвечающие духу музыкального произведения.
Часто человек с более богатым жизненным опытом не имеющий музыкального опыта откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но меньшим жизненным опытом.
Музыкальное воображение тесно связано с жизненным опытом.
Одно и тоже жизненное содержание может воплощаться композиторами по-разному. При этом люди печалятся и радуются одинаково на всех континентах и во все времена. Но выражение этих чувств в музыке согласуется с принципами исторического развития. Поэтому печаль и радость в музыке разных композиторов звучит по-разному.
Особенности восприятия музыки обусловлены работой воображения, которое не может быть одинаковым у людей. В связи с чем, по-разному воспринимается одно и тоже произведение разными людьми.
Деятельность музыкального воображения тесно связана с музыкально-слуховыми представлениями , т.е. умением слышать музыку без реального ее звучания.
При этом в работе воображения помимо внутреннего слуха огромную роль играют зрительные образы . Нейгауз давал понятийный смысл произведений через описание зрительных картин в его воображении.
Известно, что программные произведения воспринимаются легче, поскольку автор намечает путь, по которому будет двигаться воображение слушателя.
Для людей, одарённых творческим воображением, любая музыка одновременно и программна и не нуждается в программе, т.к. высказывает на своем языке все содержание.
Существует деление людей на 2 типа в зависимости от того, на какую сигнальную систему опирается в своей деятельности человек:
- художественный тип – с опорой на 1 сигнальную систему, которая оперирует конкретными представлениями с опорой на чувства, такие люди не требуют слов, интуитивно понимая смысл музыкального произведения;
- мыслительный тип – с опорой на 2 сигнальную систему, регулирующую поведение при помощи слов, для которых в понимании смысла музыкального произведения требуются сравнения, метафоры, ассоциации, активизирующие воображение и вызывающие эмоциональные переживания, схожие строю музыкального произведения.
Психологический механизм перевоплощения – главный в восприятии и постижении произведения, где высшей точкой является – пиковое переживание или пиковый опыт, для которого необходимы развитие нервно-психической организации, опыт и развитое воображение.