Эпохой древнерусского музыкального искусства принято называть исторически очень большой отрезок времени, охватывающий более восьми столетий, с момента возникновения Русского государства (IX в.) до петровских реформ (конец XVII в.). Она подразделяется на несколько этапов, которые совпадают с общеисторической классификацией: а) Киевская Русь , б) Новгород и другие города в борьбе с монголо-татарским нашествием, в) централизация феодальных княжеств вокруг Москвы. Каждый из этапов имеет свои ярко выраженные особенности музыкальной культуры. Вместе с тем они объединены принципиально общими чертами.

Федор Крестьянин. «Стихиры». Вид старинной рукописи. Внизу: ее расшифровка М. В. Бражниковым.

«Скоморохи». Русский лубок.

Из «Букваря» К. Истомина. 1694 г.

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Садко» написана на сюжет древнерусской былины. Сцены из оперы в постановке Большого театра. Москва.

Развитие русского музыкального искусства до XVII в. происходило в двух противостоящих друг другу областях - народной и церковной музыки. К числу древнейших видов народного искусства принадлежали обрядовые и трудовые песни (см. Фольклор). Практически все события жизни человека - рождение, детские игры, свадьба, проводы зимы, весенний сев, сбор урожая и т. д. - сопровождались пением и плясками. В народной среде выделился слой профессиональных музыкантов - скоморохов, которые ходили от одной деревни к другой, пели, играли на музыкальных инструментах, устраивали представления. Иногда они нанимались на службу к какому-нибудь князю, иногда в своих путешествиях становились также и купцами. Так, например, к числу первых принадлежал киевский сказитель Боян, воспетый в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и одноименной опере М. И. Глинки. Фигура этого легендарного сказителя встает перед нами и во вступительных строках «Слова о полку Игореве - замечательного памятника древнерусской литературы XII в.:

У Бояна вещего, бывало, Если петь он начинал о ком, Мысль, как серый волк в степи, бежала, Поднималась к облакам орлом... Но не десять соколов взлетали, А Боян персты на струны клал, И живые струны рокотали Славу тем, кто не искал похвал. (Перевод Н. И. Рыленкова.)

Из скоморохов-купцов выделялся новгородский гусляр Садко, послуживший прообразом главного героя оперы Н. А. Римского-Корсакова. Уже в наши дни археологи при раскопках в Новгороде нашли множество музыкальных инструментов, принадлежавших когда-то скоморохам. Среди них есть духовые - свистулька, сопель, дуда, труба, рог, а также один из предшественников народной скрипки - гудок.

Древнерусская церковная музыка существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения (см. Хоровая музыка). Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т. д. Колокола среднего и большого размера часто получали собственные имена: из них особенно известны «Царь-колокол» (Московский Кремль), «Сысой», «Лебедь», «Баран» (Ростовский Кремль).

Церковное пение служило образцом высшего профессионализма, воплощалось в самых различных формах в практической и теоретической системе, которая получила название «система осмогласия», т. е. чередования групп напевов по периодам в восемь недель. Древнерусские песнопения - стихиры, тропари, кондаки - по вдохновению, профессионализму исполнения и силе художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фрескам Феофана Грека и Андрея Рублёва.

Русская народная музыка, как хоровая, так и инструментальная, в те времена не записывалась, она передавалась по традиции от поколения к поколению. Русское культовое пение записывалось особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными или крюковыми. Их расшифровка составляет одну из сложных и увлекательных задач современной науки. Крюковые рукописи XI-XVI вв. в большинстве своем еще не расшифрованы. В начале XVII в. были введены в практику киноварные пометы - специальные значки, выполненные красной краской; они дают возможность сравнительно точно переводить напевы этой эпохи на современную нам систему нотной записи .

Высокого уровня достигла музыкальная, особенно хоровая, культура нашей страны в XVII в. Наряду с развитием традиционных видов музыкального искусства в это время в России бурно протекает процесс замены старых форм и жанров новыми. Обязательное дотоле одноголосие уступает место многоголосным сочинениям. Нотная запись вытесняет крюковую и возникает стиль «партесного пения», как тогда называлось пение по нотам кантов и хоровых концертов. Последние представляли собой важную переходную ступень от церковной к профессиональной светской музыке.

Содержание кантов было самым разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление выдающихся исторических личностей, выражение различных человеческих чувств - любви, скорби, торжества и т. п. Пели их маленьким вокальным ансамблем на три голоса, причем в областях близ Москвы обычно без инструментального сопровождения, а на Украине и в Белоруссии такое пение сопровождалось часто игрой на бандуре , колесной лире, скрипке и других инструментах.

Самой сложной формой русского музыкального искусства XVII в. считается «духовный концерт для хора». Слово «концерт» обозначает, как известно, «соревнование», или - на языке той эпохи - «борение». Кто же соревновался в пении, какие группы людей творчески противоборствовали? Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. В других случаях одна хоровая партия как бы вступала в спор с какой-либо другой - альты с дискантами, тенора с басами или же высокие детские голоса с низкими мужскими (вариантов противопоставления было очень много). Но чаще всего композиторы той поры сочиняли концерты, в которых состязались несколько хоров между собой.

При исполнении концертов певчие обычно выстраивались похо́рно в каком-либо помещении (дворцовом зале, храме) или на открытом воздухе; один хор на небольшом расстоянии от другого. Хоровое звучание охватывало слушателей со всех сторон, создавая впечатляющий стереофонический эффект, тогда он именовался антифонным пением (дословно «противозвук»). Композиторы 2-й половины XVII в. Н. П. Дилецкий, В. П. Титов и другие писали свою музыку для состава 3 четырехголосных хоров. Встречаются произведения и для более значительного числа голосов, вплоть до 24, т. е. для 6 четырехголосных хоров.

XVI-XVII века - период зарождения русского музыкального театра. Из его многочисленных истоков можно выделить два наиболее тесно связанных с отечественными традициями профессионального и хорового пения - это ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.

«Пещное действо» представляло собой инсценировку древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горящую печь (пещь). В качестве положительных персонажей в действе участвовали отроки, в качестве отрицательных - слуги Навуходоносора халдеи. Кроме того, инсценировка сопровождалась хоровым пением различных стихир, тропарей, кондаков и «росных стихов» (стихотворный текст, повествующий о росе, которая чудесным образом погасила печь). В «пещном действе» эпизоды грубо-комедийные, почти балаганные по характеру (диалоги халдеев) чередовались с поэтически-возвышенными (пение отроков), а также со сценами, решенными символически.

Большой любовью в народе пользовались вертепные музыкальные представления. Вертеп - кукольный ящик с двухъярусной сценой - носили по домам, где под пение кантов разыгрывали один и тот же неизменный спектакль о жестоком царе Ироде и его смерти.

В последней трети XVII в. в России появляется уже и настоящий музыкальный театр - со зрительным залом, сценой, декорациями, многочисленными актерами, а иногда и с оркестром. Такие театры существовали в Москве, Киеве, Новгороде, Астрахани, Тобольске, Иркутске и других крупных городах; назывались они школьными, поскольку в большинстве случаев организовывались при учебных заведениях. Тексты для пьес нередко писали известные драматурги, в том числе Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Музыкальное оформление основывалось на всех бытовавших тогда жанрах. В этом смысле спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно связующим звеном с русским искусством XVIII в.

В наши дни неуклонно возрастает интерес к древнерусской музыке не только среди специалистов-музыковедов, но и в самых широких кругах слушателей. Многие из старинных произведений издаются (в частности, в серии «Памятники русского музыкального искусства»), записываются, звучат по радио и на концертах в исполнении хоровых коллективов. В Московском камерном музыкальном театре состоялась премьера возрожденной музыкальной пьесы Дмитрия Ростовского «Рождественская драма». Учеными и мастерами художественного слова успешно ведется работа над реконструкцией музыкально-распевного исполнения «Слова о полку Игореве». Лучшие образцы древнерусской музыки по праву становятся достоянием современной музыкальной культуры.

Важным проявлением культурных интересов молодого государства стала зарождавшаяся отечественная литература.

Первые века литературы на Руси рассматриваются как века собственно древнерусской литературы XI-XIII столетий, относительного ее единства. Главными центрами ее развития стали два города - Киев на юге и Новгород на севере. Как отмечает Д. С. Лихачев, "независимо от того, где создавались произведения - в Новгороде, Киеве, Ростове, Владимире-Волынском, Галиче или Турове, они распространялись по всей восточнославянской территории и включались в единую литературу"8.

На произведениях литературы этого времени лежит печать монументальности стиля. Литература становится уже достаточно разнообразной, особенно летописи, в которых описываются и различные события, и факты истории Русского государства, а иногда излагаются важные сведения, касающиеся искусства.

Широкое распространение получает поучительная, назидательная и богословская литература - "Поучение", "Слово", например "Поучение Владимира Мономаха" (конец XI - начало XII в.). Любимым чтением средневековых читателей были жития - Четьи-Минеи. Первым русским сочинением этого жанра было житие князей Бориса и Глеба, положившее начало самостоятельному русскому творчеству. С памятью этих русских князей, погибших от руки их властолюбивого брата Святополка, связывалась идея патриотического единства Русского государства. В память о Борисе и Глебе были написаны первые русские музыкальные произведения - кондак, стихиры, канон, сохранившиеся в рукописях от XII в., литературные произведения - житие, летописная повесть, создавались церкви и иконы.

Огромное значение для формирования и развития русской культуры имела переводная литература с греческого языка9. Быстрому распространению переводных греческих, и в частности певческих, книг способствовала предварительная работа по переводам книг южнославянских переводчиков - болгар, македонцев - носителей славянского языка. Русские служебные и певческие книги этого времени, написанные церковнославянским языком, почти не отличаются от южнославянских. Это первое южнославянское влияние на Руси способствовало быстрому освоению византийских культурных традиций.

Недавние разыскания историков позволили установить, что в XI-XIII вв. в обращении на территории Руси находилось около 140 тысяч книг, несколько сот наименований10. Показатель, свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности в государстве, чье население, как полагают, не превышало 7 миллионов человек. Среди этих книг большой процент приходился на музыкально-певческие. С течением времени на Руси увеличивалось количество певческих книг и число людей, владевших музыкальной грамотой.

Каждое поколение вносило нечто свое, новое; в древнерусских рукописях отразились путь развития русского профессионального певческого искусства и вся история русской средневековой музыки, ее распевов, нотаций, творчество средневековых композиторов-распевщиков. Русская музыкальная медиевистика (от лат. medius - средний) - наука о русском музыкальном искусстве средневековья - опирается на исследование этих рукописей.

Древние музыкальные рукописи, сохранившиеся начиная от рубежа XI-XII вв., красочно свидетельствуют об истории русской музыки эпохи Средневековья 11. Эти рукописи дают прочный фундамент истории русской музыки древнего периода. Однако работа с ними вызывает немало трудностей, поскольку большинство из них не датировано, не имеет указаний на место создания и не расшифровано. Особенно сложна в этом отношении работа с наиболее древними рукописями, которые не поддаются расшифровке. Задачи по атрибуции рукописей, их расшифровке стоят перед одной из исторических дисциплин, называемой палеографией (от греческих слов палайос - древний и графо - пишу), которая занимается исследованием памятников древней музыкальной письменности.

Народное и церковное искусство Древней Руси

Двойственный характер музыкальной культуры Средневековья

С конца X в. вследствие христианизации русская культура претерпевает большие изменения. Появляется новая культура византийского происхождения. Русская культура как бы раздваивается. Эта двойственность, образованная в результате соединения христианской с исконной языческой восточнославянской культурой, отражается во всем: в языке, литературе, музыке, изобразительном искусстве, мифологии и обрядности12. Наряду с разговорным русским языком появляется церковнославянский книжный язык.

Аналогичное явление наблюдается и в музыкальной культуре. Начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья одновременно сосуществовали две музыкальные культуры разного назначения, обладавшие различными средствами художественной выразительности, - народная и церковная: песни и песнопения.

Эти две области музыкальной культуры Древней Руси каждая по-своему отразили национальное своеобразие и дух древнерусской музыкальной культуры: народное в песнях светского (мирского) содержания, профессиональное - в песнопениях духовного (культового) характера. Несмотря на то, что эти две культуры находились на протяжении многих веков в состоянии открытого антагонизма и вражды, обусловленной борьбой двух несовместимых идеологий - языческой и христианской, - многое все же их роднило. Оба искусства возникли на одной общей музыкальной почве.

Церковная музыкальная культура создавалась певцами, хорошо знавшими народную музыкальную стихию. Склад ее музыкального языка не мог быть принципиально иным, потому что создать другой музыкальный язык было так же невозможно, как заговорить на неизвестном языке.

Осваивая новые жанры христианской культуры, пришедшие из Византии, русские певцы неизбежно пользовались старыми запасами языческой песенной культуры. Культовые напевы христианского периода содержат в себе интонации древних обрядовых песен, подобных колядкам, плачам, былинам. Часто эта связь таится в глубине, она проявляется в отдельных элементах попевок, интонациях. Народная песня и церковные распевы составляли основу музыкальной жизни и культуры Средневековья, занимая огромное место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг.

Условия освоения народной и церковной музыки имели различный характер. Народная песня, естественно входившая в жизнь человека, как бы впитывалась с молоком матери. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ. С этим связана проблема фиксации. Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Они передавались устным путем и записи не требовали. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти и не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Запись церковных песнопений считалась необходимой, так как она ограждала церковную культуру от внешнего воздействия. Культовые песнопения, их текст и напев считались священными, никакие намеренные изменения в них не были допустимы. На протяжении нескольких веков в певческих музыкальных рукописях можно отметить устойчивое сохранение традиции в записи текста и его напева, но вместе с тем при переписывании книг переписчики привносили в текст что-то новое от себя.

Генезис русской профессиональной музыки

Одним из важнейших вопросов истории русской музыки является вопрос византийского влияния и византийско-русских контактов в Древней Руси. Он связан с проблемой происхождения профессиональной (церковной) музыки на Руси. На этот вопрос существуют различные, подчас противоположные точки зрения. Одна из них - теория "трансплантации" - пересадки византийской культуры на древнерусскую почву, где византийская культура была прочно освоена и трансформирована. Эта теория имеет веские основания, так как русская письменная традиция началась с византийских контактов, из Византии были заимствованы и переведены певческие книги, усвоены все три вида нотаций для книг разного назначения: экфонетическая - для чтения священных текстов нараспев, кондакарная и знаменная, которыми были нотированы ранние русские певческие рукописи.

Однако есть и другая точка зрения, которая основывается на приоритете русской национальной культуры и связана с влиянием народной песенной культуры. Думается, что становление древнерусской профессиональной певческой традиции в Киевской Руси представляет собой сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям.

Особенно интенсивным процесс эволюции был после того, как прекратились контакты с Византией с началом ордынского нашествия (1238) и приблизительно совпавшим с ним по времени завоеванием Константинополя крестоносцами (1204). Слияние византийского с русским в музыке было постепенным; следствием его было исчезновение чисто византийских форм пения и образование новых распевов. Особенно бурно этот процесс отразился после автокефалии13 русской церкви (1448), что и привело в XVI в. русскую певческую культуру к полному расцвету.

Византийско-русские связи в области музыкальной культуры постоянно поддерживались, поскольку в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в текстах древнейших русских певческих рукописей, нередко имеющих греческие вставки (например, в Благовещенском кондакаре - XII в.).

Совершенно очевидно, что непосредственное влияние византийское пение могло иметь только в крупных культурных центрах и прежде всего там, где была архиерейская служба, - в кафедральных соборах, поскольку первые митрополиты были выходцами из Византии. Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которая нуждалась в элементарных формах музыкального искусства. Таким образом, в церковной культуре Киевской Руси возникло два яруса музыкальной культуры - верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, как, например, кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение было максимально приближено к византийскому и, по-видимому, могло вообще от него не отличаться. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах: здесь допускалось приспособление к местным условиям. Это был демократичный вид пения. Именно нижний ярус определял его национальное своеобразие. Эволюция русского церковного пения определяется сложными процессами взаимодействия певческих форм, представленных на верхнем и нижнем ярусах.

Музыкальная культура Древней Руси, начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий – языческой и христианской, - между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Русская музыка Средневековья представлена сплавом народного и церковного песнопения в виде знаменного распева. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII века. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI-XIII веков, красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.

В ранний период, с XI до XIV века , на Руси существовали два певческих стиля – кондакарный и знаменный. Они были во многом противоположны друг другу. Знаменный распев был хоровым, кондакарное пение было сольным. Но всё же основным распевом оставался знаменный. Существовало несколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгие речитативные будничные песнопения малого знаменного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI века; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI – начала XVII века.

Для записи древнерусской церковной музыки употреблялась специальная нотация, которая называлась знаменной (от славянского слова знамя – знак). В более позднее время знаменная нотация получила название крюковой, по имени одного из главных её знаков – крюка. Основой древнерусского музыкального канона явилась система осьмогласия (восемь голосов), унаследованная русской церковью из Византии. Каноничной была также ладовая организация древнерусских песнопений. Ладовая система музыки представляет собой стройное чередование тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый церковным ладом или обиходным звукорядом. Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое, по три звука в каждом. Ещё одной канонической особенностью и яркой отличительной чертой русской православной музыки является принцип a capella. Пение восточно-христианской церкви не имеет инструментального сопровождения.

Климент Александрийский (ок. 150 – ок. 215 г.) – один из наиболее образованных раннехристианских писателей, возглавивший церковную школу в Александрии, в своём учении о христианской музыке отвергает музыкальные инструменты. Он признаёт единственным совершенным музыкальным инструментом человеческий голос. Это понимание человека как совершеннейшего инструмента, созданного самим Богом, сформировало представление о церковной музыке как об исключительно хоровом пении без инструментального сопровождения.

Глава II

Музыкальная культура Древней Руси

Самые ранние письменные памятники древнерусского искусства свидетельствуют о высоком уровне развития музыкальной культуры на Руси. Былины новгородско-киевского цикла, «Слово о полку Игореве» - эти замечательные образцы поэтического творчества, тесно связанного с музыкой, - сами дают нам представление, сами рассказывают о древнерусских эпических певцахгуслярах, о музыке княжеских дружин, о народной, в частности о старинной обрядовой песне.

Музыкальное искусство Древнерусского государства, несомненно, имело глубокие истоки, а с другой стороны, - широкие культурные связи.

Некоторые русские народные песни сохраняют следы очень давних времен; так, песни-плачи по умершим, обрядовые свадебные песни, проникнутые поэзией пантеизма, оживляющие и обожествляющие природу, связаны с древнейшими традициями. Быть может, эти песни хранят далекие связи с искусством восточных славян, населявших территорию Руси уже с первых веков н.э., т.е., в некоторой мере отражают быт племен, находившихся на ранней ступени развития, живущих патриархально-родовым строем. Поэтические образцы их нередко связаны еще с языческими представлениями праславян, с их обрядовостью, различными сторонами быта, в частности, с земле-

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

дельческими процессами. Поклонение природесолнцу, горам, деревьям, «белу-горючу камню», огню, рекеопределило целый ряд характерных образов в этих песнях, благодаря которым мы ощущаем их древние исторические истоки, хотя сами песни записаны лишь в XIX-

XX веках.

В поэме эпохи «Слова о полку Игореве» (XII век) отражено народное, в своей основе поэтическое обращение Ярославны- «плач» на путивльской стене (к Ветру, к Днепру, к Солнцу). Таков и характерный образ кукушки, в которую она хочет превратиться. Все это, несомненно, связано с русской народной поэтической традицией певческого, музыкального искусства.

Полечу я кукушкой, Говорит, по Дунаю Омочу рукав я бобровый По Каяле-реке, Оботру я князю Раны кровавые

На отверделом теле его...

О ветерветрило! К чему, господине, Веешь насильем? Стрелы поганские

На крылах своих мирных На воинство милого

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

Гонишь- к чему?.. О светлое, Трижды светлое, Солнце!

Тепло и отрадно ты всем! Так к чему ж, господине, На воинство милого Свой луч простираешь Горячий?

Со времени объединения восточных племен вокруг значительных городов-центров (Новгород, Киев, Владимир, Суздаль, Рязань и другие древние города), с переходом от родового строя, племенных союзов к единству, к государственному, начинается собственно история Древней Руси. В ее пределах складывается некое культурное единство и культурное своеобразие. После победы в 882 году Новгородского севера над Киевским югом, Олег сделал Киев столицей единого русского государства. С этого момента можно говорить и об определенном периоде в развитии музыкальной культуры.

Вместе с тем следует учитывать, что искусство Русской земли все еще носило в большей мере обобщенный, недифференцированный характер. Вместе с тем начинается их дифференциациявыделяется, например, эпический жанр как один из самых значительных.

Древняя художественная культура восточных славян была той почвой, на которой возросла культура Киевской Руси. Но это вовсе не

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

значит, что даже в этом раннем историческом периоде древнерусское искусство носило узко местный, провинциальный характер. Музыкальная культура Киевской и Новгородской Руси имела широкие исторические связи. О некоторых из них имеются обширные и точные сведения, например, о связях с Византией, как одним из важнейших христианских центров средневековья. Известно также, что очень рано завязались на Руси культурные связи с южными славянами, в частности с болгарами. Но Древняя Русь имела, несомненно, связи, хотя бы косвенные, и с далекими восточными странамичерез своих восточных соседей. Вероятно, восточный (может быть арабского происхождения) инструментарий очень рано стал известен Древней Руси, а не только Западу Европы.

Новгород рано вступил в культурную связь с зарубежными странами, и прогрессивные влияния Ренессанса ощущаются во многих памятниках его искусства (иконопись, поэзия). ГалицкоВолынское княжество имело наиболее непосредственные связи с Западом. Кроме того, необходимо учитывать, что Русь могла по-своему воспринять наследие античной культуры, благодаря греческим колониям на юге, культурные следы которых хранились долго. Таким образом, искусство древней Руси развивалось на широкой исторической основе.

От времен Новгородско-Киевской Руси остались первые письменные памятники музыкального искусства (богослужебные книги с нотацией), что само по себе уже дает полное основание утверждать о начале собственно исторического периода в развитии русской музы-

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

кальной культуры. Сейчас эти ранние нотные записи расшифровываются специалистами, но пока эта нелегкая работа требует еще времени и, мы можем, на сегодняшний день, иметь лишь общее представление о культовой музыке XIXIV веков. Но о музыкальной культуре Киева и Новгорода вообще, о музыке в быту, о музыке ратной, торжественной, о музыке эпоса, о музыке в церкви, о музыкальном инструментарии сохранились подлинные исторические свидетельства- в памятниках поэзии, живописи и летописных сводах.

Судя по многочисленным литературным данным, с давних времен очень большое значение имела на Руси музыка военная . Тяжелая борьба с кочевниками, которую вели княжеские дружины русичей, отстаивая родную землю от их вторжений, требовала особого внимания к ратному делу. Летописи постоянно упоминают о трубачах, о трубах, о бубнах в связи с рассказами о военных походах русских князей. Говорится об этом и в поэме «Слово о полку Игореве». Изображения труб и рогов сохранились также в миниатюрах старинных рукописей. В дружинах стольных князей выдвинулись и такие профессионалы, как певцы-рапсоды, представители эпической поэзии, повествующие о славных подвигах героев, легендарных богатырей, о борьбе за Русь с внешними врагами, степняками (например, с половцами, позже с монгольским нашествием).

Поэтический образ такого певца-Бояна дает вступление к «Слову о полку Игореве»:

Ибо вещий Боян.

Кому хотел песни творить,

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

То носилась мысль его Летущею векшей по дереву, Серым волком по земи, Сизым орлом под облаки; Пел, вспоминая Начальных времен Усобицы.

И пускал тогда он Десять соколов На стаю лебединую:

Досягнет сокол до лебедиТа песнь поет первая...

Но Боян то, Братия,

Он пускал не десять соколов На стаю лебединую:

Он персты свои вещие На живые струны клал,

И струны те сами

Славу Князьям Рокотали.

По всей вероятности, и само «Слово о полку Игореве» исполнялось нараспев певцом-рапсодом под звуки гуслей. Один из стариннейших инструментов на Русигуслиимели заметное сходство с за-

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

падно-европейским псалтериумом. Древние гусли делались в форме треугольника или трапеции с закругленными контурами. На деревянную основу натягивались струны, которые перебирались обеими руками исполнителя, в то время как гусли стояли у него на коленях. Повидимому, тогда же, когда возникло «Слово» (XI век), складывался цикл былин, и певцы, подобные Бояну, упомянутому в «Слове» слагали и исполняли их. Это был героический эпос, воплотивший в себя лучшие поэтические представления русичей о храбрых, воинственных подвигах, о силе и мужестве, о выдающемся образе народного героябогатыря. В Эпоху Древней Руси зародились былины об Илье - Муромце, о Добрыне-Никитиче, которые жили в народе и развивались, дополнялись в течение многих веков.

Сами былины содержали рассказы о певцах, гуслярах, о музыке на пирах, на тризнах у князей, особенно у князя Владимира Святославича- «Красного солнышка», который правил Русью в 980-1015 годах.

И споговорил Владимир стольнокиевский: «Ай же ты, Добрынюшка Никитич млад, А бери же ты гусельки яровчаты, Поподерни-ка во струнки золоченые, По уныльному сыграй нам, по умильному, По другой сыграй да по веселому.»

Из музыкальных инструментов былины упоминают, кроме гусель, «златы трубы» и саповочки (дудочки). Летописи также называют гусли, бубны, сопели (духовые). Фрески Софийских соборов в Киеве, Новгороде (XI век) дают наглядное представление о целом ря-

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

де инструментов, известных в Древней Руси. Кроме труб, это арфовые, лютневые инструменты, а также старинные флейты и тарелки. По-видимому, очень древние восточные инструментыарфы и лютниполучили на Руси новое развитие благодаря связи Киевской Руси с Востоком. Вообще музыкальная жизнь Киева вовсе не носила изолированного характера. Киевские князья бывали в Византии, и придворная музыка, несомненно, складывалась под влиянием пышной византийской дворцовой культуры. В самом Киеве и Новгороде проживали многочисленные иноземные купцыторговые сношения были очень широкими; естественно при этом, что чужеземные обычаи, песенная культура, инструментарий обогащали русское искусство.

Представителями светского музыкально-поэтического искусства Древней Руси являлись не только певцы-рапсоды, слагатели эпоса, но и скоморохи-певцы, плясуны и актеры, непременные участники различных бытовых празднеств, тесно связанные со всей народной жизнью. Искусство скоморохов поистине многообразно: музыка, поэзия, пляска, акробатика, различные элементы театра сплетались у них воедино. Как жонглеры и другие странствующие актеры (например, шпильманы в средние века в немецкоязычных странах), они являлись своеобразными продолжателями традиций синкретических актеров, так называемых «мимов», на новой исторической почве. Известно, что несколько позже, особенно в Новгороде, скоморохи приобрели чрезвычайно большое влияние и, возможно, завязали культурные связи с западными странствующими музыкантами подобного же типа.

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

Растущее значение в Киеве приобрела культовая музыка, особенно в связи с восприятием и распространением на Руси христианской культуры (с Х века). Именно эта культура, бывшая в то время более прогрессивной в сравнении с языческой, положила начало музыке письменной, что, конечно, сыграло историческую роль на формирование культовой музыки. На Руси непосредственное воздействие оказала Византиядревний влиятельный центр христианской культуры, во многом определивший развитие этой культуры на Западе Европы.

Формы и приемы церковного пения, его ладовая система, наконец, система нотации, уже сложившиеся в византийской практике, несомненно, повлияли на начальное развитие церковной музыки в Киеве. Вероятно, греческие и болгарские певцы, завезенные на Русь, благодаря византийским и западно-славянским связям в эпоху насаждения христианской религии, распространили здесь и самый принцип так называемых «распевов»- характерных мелодий-образцов, установленных в Византии и затем у болгар для разных случаев богослужения. Наконец, способ записи, привившийся здесь и аналогичный невменному на Западе (сами невмы были также восточного происхождения), по своей идее тоже оказался тесно связанным с ранней христианской нотацией вообще. Из него постепенно развились на Руси так называемые знамена или крюки.

Таким образом, культовая музыка Руси приобрела самобытные черты и начала отходить от общего корня мировой христианской культуры. Судя по древнейшим и более поздним письменным памят-

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

никам, наибольшее распространение получило здесь так называемое знаменное одноголосное пение, соединяющее в себе речитативнопсалмодийные и собственно мелодические элементы, но не отличающиеся особенной мелизматической сложностью.

Некоторые памятники своеобразной, так называемой кондокарной нотации (сохранившиеся от XI-XVI веков и до сих пор не расшифрованные полностью) свидетельствуют также о том, что наряду со знаменным распевом Древняя Русь знала и мелизматическое, орнаментально развитое церковное пение (с большим растягиванием отдельных слогов), предполагающее существование достаточно высокой певческой культуры.

Эта область музыкального искусствакультовая музыкаудерживалась лишь до тех пор, пока не сложилась светская, профессиональная и письменная музыкальная культура. Это произошло уже на широкой национальной основе только во времена Московской Руси. До этого же времени культовая музыка прошла большой исторический путь, обогащаясь в лучших своих образцах из недр народного искусства, но в общем все же постепенно утрачивая свое прогрессивное историческое значение в руках феодальной церкви.

Тяжелая и героическая борьба Древней Руси с внешними врагами, и более всего против монгольского ига, получили свое отражение в древнейших пластах народных песен. Еще в начале ХХ века народная память хранила песни: «Бой Добрыни и Алеши с татарином», «Мать и дочь в татарском плену» и многие другие.

Музыкальная культура Древней Руси , начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер.

В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий - языческой и христианской,- между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII в. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI-XIII вв., красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.

О музыке Древней Руси (IX-XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства - летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников - Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.

Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной. На средневековой миниатюре, представляющей сцену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображен музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага

Наиболее распространенным инструментом были гусли. Византийский историк VII в. Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими кифары, т. е. гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. Не случайно в «Слове о полку Игореве» (XII в.) воспет Баян - эпический сказитель-гусляр. Однако отношение к гуслям было двойственное. Они пользовались уважением за сходство с музыкальным инструментом библейского царя-псалмопевца Давида. Но те же гусли в руках забавников-скоморохов порицались церковью. Скоморохи и предметы их быта, в том числе и музыкальные инструменты, исчезли в XVII в.

Скоморохи - это русские средневековые актеры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики, музыканты-острословы, исполнители сценок, акробаты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений.
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплен определенный характер и маска, которые не менялись годами. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в свое представление.

Представления скоморохов объединяли разные виды искусств - и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 г. набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале XVII ст. скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же, в начале XVII в., скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции сводились к роли домашних шутов.

Скоморох-гудец

Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе - в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье.

В 1648 и 1657 гг. архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.

Одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественоой культуры - древнерусская церковная музыка. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности - унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. П. А. Флоренский в «Рассуждении о богослужении» говорит об особом свойстве древнерусской монодии: «Древнее унисонное или октавное пение... удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д., наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и бедным богатствами».

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Церковная музыка появилась на Руси после обращения ее в христианство (988 г.). Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства - идея его богоданности, богодухновенности.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушите глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, иде воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, отучивали его, иногда иллюстрировали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств, к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. в частности А. Скрябин, по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься.

Ряд сведений о музыке дошел до нас от XVI в. В частности, сохранились песнопения, автором которых был Иван Грозный . По данным, содержащимся в источниках, можно судить о его музыкальной одаренности.

Литературным штампом того времени было такое выражение: царь ездил в Троице-Сергиев монастырь «молебнаго пения послушати». В том, что это выражение не случайно, убеждает некоторая «вариацион-ность» в упоминании об интересе Ивана IV именно к музыкальной стороне богослужения: «А царь и великий князь того модемного пения слушал, до коего времени и крещение вершилось». Такое его поведение тем более любопытно, что наблюдалось оно при крещении его новонареченной жены Марии. Или другое место из источника: «Был государь наедине с отцам своим духовным Андреем протопопам, и нача вооружатися, юмшан на себя класти, и слышит звоны многие и ближним своим говорит: "Звоны де слышно, как бы Симонова монастыря звон"*. Если учесть, что у каждого монастыря существовали свои колокольные звоны, то следует признать наличие неплохой музыкальной памяти у Ивана IV.

Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения - осмогласие и систему его записи - знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к XV-XVI вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались строго вокальный характер церковного творчества - православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т. е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая - языческая песенность имела свои законы).

В XVI в. в Москве были основаны образцовые хоры - государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основною знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т. д. В XVI в. возникает и совершенно самобытное pусское церковное многоголосие. Несколько позже, в XVII в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгар ский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие.

XVI в. был временем распространения многих новых местных распевов. Бытовали распевы киевский, владимирский, ярославский (по названиям городов), лукошков, христианинов (по именам певчих, их авторов). Произведения церковного певческого искусства (тропари, каноны и др.) оставались, как правило, как и иконопись, анонимными. Но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI-XVII вв.; среди них - Василий Шайдур, новгородцы (по другим источникам - карелы) братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т. е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного.

Еще одно имя, относящееся к ряду весьма значительных в истории русского певческого искусства: протопоп, а впоследствии митрополит Андрей. Упоминания о нем в летописях рисуют его музыкально грамотным человеком.

В целом именно XVI в. явился в определенной мере переломным для истории древнерусской музыки, причем отнюдь не только в исполнительском певческом искусстве. Именно с того времени можно говорить о зарождении в России «теоретического музыкознания», первыми результатами которого были многочисленные певческие азбуки. А XVII в.- это период уже своеобразного расцвета отечественного музыкознания. Достаточно назвать здесь имена таких авторов, как Николай Дилецкий, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский. И следующая эпоха в истории русской музыки - эпоха партесного пения - связана уже с сугубо профессиональными музыкально-теоретическими памятниками отечественной культуры.

С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия - партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты - исторические, военные, любовные, шуточные.

Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (XI- XIII вв.), московский период (XIV - начало XVII вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 г. по царствование Петра I , начало XVIII в.).

Далее XVIII в. часто делят на два периода - послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы.
Первую четверть XIX в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М. И. Глинки (конец 1830-х - 1840-е гг.) начинается период расцвета русской музыки, достигающий расцвета в 1860-1880-е гг. С середины 1890-х гг. и до 1917 г. (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х гг.) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием - на фоне классических традиций - стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т. д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х гг. С конца 1980-х гг. начинается новый, современный период русского музыкального искусства.

Классическая русская опера второй трети XIX века

Русское искусство XVIII в., эпохи после реформ Петра I , в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя, Джузеппе Сарти, Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е гг. были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине XVIII в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге ; кроме драм они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 г. начинают устраиваться публичные концерты.

Наиболее популярным жанром эпохи была опера - как зарубежная, так и русская. В 1770-1780-е гг. русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы - по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского; «Скупой», «Санкт-Петербургский гостиный двор», «Несчастье от кареты» Василия Алексеевича Пашкевича; «Ямщики на подставе», «Американцы» Е. И. Фомина. В жанре оперы-сериа выступили Е. И. Фомин (мелодрама «Орфей»), Д. С. Бортнянский («Сокол», «Сын-соперник» - на французском языке). К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке - в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах (Д. С. Бортнянский, М. С. Березовский, С. А. Дегтярев и др.).