За что сожгли жанну дарк. За что сожгли Жанну д'Арк: удивительные факты об Орлеанской деве. Жанна, но не д’Арк

Жанна д’Арк – Орлеанская дева, исторический персонаж, сыгравший значимую роль в истории Европы. Сведения о ее жизни описывают Жанну как героя рыцарского романа. Однако до сих пор многих,...

Жанна д’Арк – Орлеанская дева, исторический персонаж, сыгравший значимую роль в истории Европы. Сведения о ее жизни описывают Жанну как героя рыцарского романа. Однако до сих пор многих, узнавших историю Жанны д’Арк, поражают формулировки обвинений, отправивших на костер национальную героиню Франции…

Жанну д’Арк объявили еретичкой и отправили на костер вовсе не потому, что она слышала «голоса» или каким-то иным образом нарушала церковные каноны. Ее «преступление» было гораздо хуже: она снова надела мужскую одежду, хотя ранее пообещала никогда больше такого не делать. В общем, на костер она пошла за мужские штаны…

Чтобы лучше понять, в какую ловушку попала Орлеанская девственница, вернемся к 24 мая, когда церковные судьи напугали бедную девушку, которой едва исполнилось 19 лет, притащив ее на кладбище Сент-Уэн в городе Руане, чтобы показать ей костер, который ее может ожидать.

Затерроризированная, Жанна признает свои заблуждения и, в обмен на обещание, что из обычной тюрьмы, которую охраняли грубые солдаты, ее переведут в церковную тюрьму, подписывает (естественно, будучи неграмотной, ставит крестик) все, что от нее хотят: она признает, что не слышит никаких «святых голосов», отрекается от своих заблуждений и отдается на волю Церкви. Она также клятвенно обещает больше никогда в жизни не носить мужскую одежду.

Почему вообще, черт возьми, выдвигалось это требование? Она не задает сама себе этот вопрос, поскольку не может даже предположить какую ловушку в стиле Макиавелли ей готовит эта свинья Кошон*.

Если бы в те времена существовал модный дом Zara, то Жанна, будучи девушкой очень обязательной, непременно бы пошла туда и заказала бы себе вполне сексуальное платье. Действительность менее очаровательна: англичане бросают ей какие-то старые женские тряпки, в которые она и одевается.

«Пусть лучше мне 7 раз отрубят голову»

В воскресенье утром, 27 мая, она просит у своих английских тюремщиков, чтобы с нее сняли цепи. Она хочет размяться. Один из них подходит к ней, но лишь для того, чтобы содрать с нее женскую одежду, оставив ее абсолютно голой. Другой тюремщик бросает ей мужскую одежду, которая хранится в ее сумке.

Она отказывается: «Господа, вы же знаете, что это мне запрещено: я ни за что ее не надену». Тюремщики начинают ржать. Все утро на Жанне не больше одежды, чем на каком-нибудь нудисте на пляже. К полудню сама мать-природа напоминает ей, что даже будущая святая должна соответствовать неким стандартам.

«Унижение Жанны д’Арк в тюрьме» Isidore Patrois, 1866г.

Поскольку она не может выйти из камеры на прогулку в одеянии Евы, Жанна решает надеть мужскую одежду, потому что «тело требует». Возвратившись в камеру, она напрасно умоляет англичан вернуть ей юбку. Вот таким вот образом Жанна вновь впала в ересь…

Понятно, что вся эта ситуация была подстроена Пьером Кошоном, епископом из Бове. Он тут же, во вторник, 29 мая, спешит вновь созвать церковный суд, чтобы объявить ее вероотступницей. По идее, такой приговор сначала должен вынести светский суд. Но этот тип не хочет, чтобы что-то вдруг пошло не так, поэтому он пропускает эту часть процесса. И уже на следующее утро монах Мартен Ладвеню сообщает Жанне приговор. На дворе среда, 30 мая. Бедняжка в шоке.

Она плачет, жалуется монаху: «Со мной обращаются так жестоко и бесчеловечно только для того, чтобы мое чистое и непорочное тело превратилось сегодня вечером в пепел! Ах! Пусть лучше мне 7 раз отрубят голову, чем сожгут. Увы! Если бы я находилась в церковной тюрьме, к которой меня приговорили, а не у этих моих врагов, со мной бы не поступили таким ужасным образом».

Эти ее слова известны от брата Жана Тумуйе**, который сопровождал брата Ладвеню. Можно подумать, что у него под капюшоном был спрятан магнитофон.

Жанна исповедуется, затем над ней производят последние обряды. Самое забавное состоит в том, что никакая исповедь и никакие обряды ей не положены: она ведь отлучена от церкви и объявлена еретичкой.

Она спрашивает у каноника Пьера Мориса: «Мэтр Пьер, где я буду сегодня вечером?». Тот, весь в слезах, сам задает ей вопрос: «Вы верите в Бога?» Жанна отвечает, что надеется на помощь Господа и рассчитывает оказаться в раю.

Но напрасно она прислушивается: в этот раз не слышно никаких «голосов», которые подтвердили бы ее надежду о рае…

«Иисус, Иисус»

В сопровождении палача Жоффруа Теража, в окружении восьми сотен английских солдат, вооруженных секирами и мечами, Жанну д’Арк приводят на площадь Старого рынка, где уже воздвигнут костер.

В течение всего пути монах Ладвеню и другие братья читают молитвы. Она плачет, причитает. Большинство из сопровождающих ее служителей Церкви, также как и многие англичане, преисполнены к ней сострадания.

По дороге Жанна просит, чтобы ей дали крестик. Какой-то крестьянин тут же делает его из двух кусочков дерева. Жанна сует его себе за пазуху. По прибытию к месту казни палач с трудом привязывает ее к столбу, так как вязанки хвороста очень большие и мешают. Жанна просит Ладвеню и еще одного монаха, которого зовут Изамбар де ля Пьер, протянуть ей распятие.

Она беспрестанно повторяет: «Иисус, Иисус». Но он не слышит. Толпа взволнована. Один английский солдат, который говорил, что первый подбросит в костер вязанку хвороста, падает в обморок. Палач (ну что с него взять – профессия у него такая) поджигает вязанки.

«Сожжение Жанны д’Арк» Жюль Эжен Леневё. 1886-1890гг.

Тяжелый, едкий дым окутывает молодую женщину, которая безуспешно продолжает взывать к Иисусу. Вскоре, из-за облаков дыма, ее уже не видно. Вероятнее всего, Жанна умерла от удушья. Англичане просят палача отодвинуть сгоревшие вязанки хвороста, чтобы все на площади могли видеть то, что осталось от тела Орлеанской девственницы. И чтобы какой-нибудь шутник не стал потом рассказывать, что она не сгорела.

Когда огонь погас, можно было видеть несколько еще кровоточащих кусков тела, в частности, сердце, которое, по ряду свидетельств, осталось абсолютно не тронутым огнем. Огонь развели повторно, чтобы все сгорело дотла, а затем и в третий раз.

Наконец, дело сделано, а чтобы никто не пришел взять пепел на реликвии, кардинал Винчестерский приказывает палачу бросить все, что осталось от костра, в Сену. Так вот умерла Жанна. И все из-за каких-то штанов…

*Игра слов по-французски, так как фамилия епископа «Кошон» произносится точно так же, как и слово «свинья».
**Игра слов по-французски: фамилия «Тумуйе» звучит также, как выражение «мокрый от слез».

Спустя пять лет после того, как Жанна д"Арк была сожжена на рыночной площади в Руане, в Гранж-о-Зорме, что неподалеку от Сен-Привей, в Лотарингии, объявилась некая неизвестная. Когда у нее спросили, как ее зовут, она ответила, что ее имя — Клод. Она разыскивала двух братьев Орлеанской девы, «один из которых, как сообщает летописец, был рыцарем и звался мессиром Пьером, а другой — оруженосцем по прозвищу Жан Маленький». Поиски увенчались успехом. И, когда братья увидели ее, они очень удивились. Неизвестная как две капли воды походила на Жанну, их покойную сестру! Они принялись ее подробно расспрашивать. Неизвестная сказала, что она и вправду Жанна, Орлеанская дева. И братья признали ее.

Так начинается одна из самых удивительных страниц в истории Франции, где нет никакого вымысла, а, напротив, есть почти бесспорные факты. В летописи, составленной настоятелем церкви Сен-Тибо, в Меце, можно найти вот какие невероятные строки — они были написаны в 1436 году, то есть через пять лет после того, как в 1431 году Жанну сожгли на костре: «В оном году, мая XX дня явилась Дева Жанна, которая была во Франции...»

В конце мая 1436 года эта девица объявилась в окрестностях Меца. Там она встретилась с сеньорами, которые поразились ее сходству с сожженной Девой. Не смея, однако, признаться себе в том, что могло обернуться отнюдь не в их пользу, сеньоры решили справиться у людей более сведущих. А кто, как не родные братья Жанны, мог разрешить терзавшие их сомнения? Тем более что жили они как раз по соседству. И как пишет летописец: «...знали, что была она сожжена. Но, представ перед нею, они тотчас узнали ее...»

Народ собрался отовсюду. Чудесная весть облетела всю Лотарингию. И бывшие сподвижники Жанны отправились в Мец, чтобы изобличить самозванку. Но, оказавшись лицом к лицу с той, которая называла себя Девой, они падали пред нею ниц и, обливаясь слезами, целовали ей руки. Так поступили сир Николь Лов, рыцарь, сир Николь Груанье и сеньор Обер Булэ. Слова девицы убедили всех в том, что она говорила правду: «...и поведала она сиру Николю Лову многое, и уразумел он тогда вполне, что пред ним сама дева Жанна Французская, которая была вместе с Карлом, когда его короновали в Реймсе».

Братья привезли ее к себе в дом. И какое-то время она гостила у них. Им всем было что вспомнить и о чем поговорить! Жанна — давайте называть ее так — складно отвечала на все вопросы, касавшиеся ее детства и дальнейшей жизни, так что уличить ее во лжи и самозванстве оказалось невозможно. Из этого испытания она вышла победительницей. Несколько дней спустя она прибыла в Марвиль и приняла участие в праздновании Троицына дня; ее братья были рядом с нею...

Лотарингские сеньоры решили облачить ее в ратные доспехи, поскольку им казалось, что без них она не мыслит свою жизнь. Ей дали коня, которого она «довольно лихо» оседлала, меч и мужское платье.

Из Меца она отправилась в Арлон — ко двору великой и всемогущей герцогини Люксембургской. Здесь Жанну ожидало самое главное испытание. Ей предстояло иметь дело уже не с простыми провинциальными сеньорами, а с первой дамой Люксембурга, наделенной высшим правом повелевать не только имуществом, но и жизнью своих подданных... Однако девицу это нисколько не устрашило. И она смело предстала перед великой герцогиней. Та приняла ее, расспросила, выслушала и объявила, что отныне будет ей подругой! Герцогиня пригласила Жанну в свой замок и принялась всячески обхаживать ее. «Будучи в Арлоне, она ни на шаг не отходила от герцогини Люксембургской».

Начиная с этого времени можно без труда проследить пути ее странствований. Насладившись поистине королевским гостеприимством герцогини Люксембургской, Жанна отправилась в Кельн — к графу Варненбургскому, одному из самых могущественных сеньоров Рейнланда, который объявил себя ее ревностным сторонником. Граф Варненбургский и его отец приняли Жанну с распростертыми объятиями: «Когда она прибыла, граф, возлюбив ее всем сердцем, тотчас же повелел выковать для нее добрые доспехи».

Для того чтобы сильные мира сего поверили, что она действительно та, за которую себя выдавала, Жанне, надо полагать, приходилось подробно объяснять им, как ей удалось избежать казни. На самом же деле ничего подобного не было. Жанна могла сколько угодно рассказывать о своих подвигах, но о том, как ей посчастливилось спастись от костра, она хранила полное молчание. Когда заходил разговор о ее чудесном избавлении, она предпочитала говорить загадками.

По возвращении в Люксембург Жанна завоевала сердце лотарингского сеньора сира Робера Армуазского. Он попросил ее руки. Жанна согласилась. И они сыграли пышную свадьбу.

Об этом союзе имеется два свидетельства — их подлинность несомненна. В купчей от 7 ноября 1436 года, упомянутой доном Кальме в «Истории Лотарингии», говорится: «Мы, Робер Армуазский, рыцарь, сеньор де Тишимон, передаем в полноправное пользование Жанне дю Ли, Деве Французской, даме означенного де Тишимона, все, что будет перечислено ниже...»

Другое свидетельство — два герба, сохранившихся на стене главного зала замка Жолни, в Мерт-и-Мозеле. Построенный примерно в 900 году, замок Жолни перешел в 1357 году в собственность к графам Армуазским. В 1436 году, женившись на Жанне, Робер Армуазский его перестроил и значительно расширил. Тогда-то, судя по всему, и произошло объединение короны и герба графов Армуазских с короной и гербом Жанны.

В реестровых отчетах Орлеанской крепости, относящихся к 1436 году, можно прочесть, что некий Флер де Ли, доблестный герольд, получил 9 августа того же года два золотых реала в знак благодарности и признательности за то, что доставил в город несколько писем от Девы Жанны.

21 августа — как явствует из тех же отчетов — в Орлеан прибыл один из братьев Жанны д"Арк — Жан дю Ли. Перед тем он встречался с королем и просил у него разрешения «привезти свою сестру».

Привезти свою сестру! Простота этих слов наводит на размышления. Они, бесспорно, свидетельствуют о том, что Жан дю Ли по-прежнему признавал в так называемой Клод свою сестру; больше того, его признание было утверждено муниципалитетом Орлеана. В честь такого события городские власти даже выделили ему двенадцать ливров золотом и устроили для него и четырех сопровождавших его рыцарей пир, на котором были съедены дюжина цыплят, дюжина голубей, несколько кроликов и выпито десять пинт вина.

25 августа посланник, которого Жанна направила с письмами в Блуа, еще раз получил денежное вознаграждение от орлеанских жителей. А месяцем раньше орлеанцы не поскупились снарядить своего посланника в Люксембург, в Арлон, дабы тот лично засвидетельствовал их почтение Деве. Посланник, по имени Кер де Ли, возвратился с письмами, но, пробыв недолго в Орлеане, поспешил в Лош, передал письма королю и снова вернулся в Орлеан. Было это 11 сентября, ему тогда дали денег на выпивку, потому как Кер де Ли «говорил, что его томит великая жажда».

Ни в одном из упомянутых документов не высказано ни малейшего сомнения по поводу личности Жанны. О Деве, сожженной пять лет тому назад, в них говорится так, как будто она действительно была жива...

Слухи о честолюбивых устремлениях Жанны не могли не дойти до Карла VII. Об этом свидетельствуют многочисленные послания, которые она то и дело отправляла с гонцами к королю. Но король и не думал удостоить ее ответом. Так прошли месяцы и годы. В конце концов Жанне Армуазской, успевшей за это время родить своему мужу двух сыновей, как видно, наскучило праздное существование у семейного очага, так не похожее на ее былую жизнь. В 1439 году она решила отправиться в Орлеан — город, навсегда связанный с именем Жанны, ее победами и славой...

Судя по письмам, предварявшим ее визит в Орлеан, графиня Армуазская не должна была встретить на своем пути каких-либо препятствий. В самом деле, до Орлеана она добралась совершенно спокойно. Ее принимали так, как она и мечтала. Словно десять лет назад в этот город вступала со штандартом в руке та же Жанна... И вот она снова здесь. На увешанные хоругвями улицы высыпали толпы народа и громко приветствовали ее. Конечно, она постарела, и все же это была она. В муниципалитете ей также оказали пышный прием — ее накормили и напоили всласть.

А подобные торжества обходились отнюдь не дешево. В городских архивах об этом празднестве сохранилась довольно подробная запись: 30 июля на закупку мяса ушло сорок су парижской чеканки. Больше того, в знак благодарности Жанне преподнесли ценный подарок, о чем свидетельствует другая запись: «В память о благе, принесенном ею городу во время осады оного, Жанне Армуазской даруется 200 ливров золотом парижской чеканки».

Неужто теперь, после такого триумфа, король вновь откажет ей во встрече? Его приезда ждали с нетерпением, именно в Орлеане должно было проходить заседание Генеральных штатов. Однако Жанна пренебрегла этим событием и накануне покинула город. Тем не менее она написала Карлу VII, что по-прежнему желает с ним встретиться; кроме того, в другом письме она поблагодарила муниципалитет Орлеана за прием, какой был ей оказан. Засим она прямиком отправилась на юго-восток — в Пуату. Там перед нею предстал маршал Франции Жиль де Рэ, преданный друг и верный спутник той, другой, Жанны, которого впоследствии повесят, а потом сожгут по обвинению в колдовстве, извращениях и убийствах детей. Никто не мог знать Деву лучше, нежели ее бывшие сподвижники. Поговорив с Жанной Армуазской, маршал тоже признал ее.

Давайте, однако, здесь остановимся. Все эти признания кажутся столь невероятными, что самое время задать главный вопрос: действительно ли Жанна Армуазская была Жанной д"Арк? Быть может, Орлеанской деве и вправду удалось избежать костра?..

Вполне очевидно, что на всякий вопрос необходимо иметь ответ: существует ли в истории факт менее бесспорный и определенный, нежели смерть Жанны д"Арк? О полной страданий жизни кроткой пастушки из Домреми, приведшей своего короля в Реймс и спасшей свою родину, уже столько рассказано и пересказано самыми разными писателями, в том числе и великими, что подвергать сомнению ее смерть кажется столь же нелепым, как и отрицать существование Наполеона.

Тем не менее некоторые историки попытались опровергнуть эту историческую истину. Время от времени в свет выходят труды, в которых приводятся как уже известные доводы, так и совершенно новые. Несколько лет назад Жан Гримо попробовал связать эти труды воедино и опубликовал книгу, получившую самый широкий отклик, которая так и называется — «Была ли сожжена Жанна д"Арк?».

Несомненно, вопрос о возможном спасении Жанны д"Арк представляет большой интерес. Ведь для французов Жанна, как личность историческая и легендарная, является воплощением всех мыслимых добродетелей. В день Жанны д"Арк всегда можно видеть, как мимо ее конной статуи шествуют толпы ее юных почитателей — начиная от роялистов и кончая коммунистами. И в этот торжественный день в памяти всех французов воскресает незабываемая фраза Мишеле: «Французы, давайте всегда помнить, что наша родина есть дитя, рожденное сердцем женщины, ее нежностью, слезами и кровью, которую она пролила за нас».

Однако история пишется не чувствами — сколь бы возвышенны и почитаемы они ни были,— а словами. Если историки смеют утверждать, что Жанна д"Арк смогла избежать смерти, значит, они должны объяснить и доказать, как это могло случиться. А то, что Ж.Гримо и его последователи составляют в ученом мире меньшинство, ничего не добавляет к сути дела и ничего не убавляет.

Итак, давайте внимательно и беспристрастно рассмотрим доводы Ж.Гримо и его учеников и попытаемся так же беспристрастно сделать собственные выводы.

Сторонники Жанны Армуазской решительно отрицают любое предположение, даже намек на то, что она была самозванка. Как бы мы к этому скептически ни относились, необходимо признать, что, связанные воедино, документы, касающиеся их героини, производят действительно неизгладимое впечатление.
Но что это за документы?

Прежде всего — и о них мы уже говорили — летопись настоятеля церкви Сен-Тибо, содержащая свидетельства обоих братьев Жанны д"Арк, мессира Пьера и оруженосца Жана Маленького, а также сиров Николя Лова, Обера Булэ, Николя Груанье, Жоффруа Дэкса, герцогини Люксембургской, «многих жителей Меца» и графа Варненбургского.

А вот, пожалуй, самый впечатляющий документ — отчеты крепости города Орлеана. Именно в них содержатся основные доказательства — свидетельства о прибытии в город одного из братьев Жанны и двух герольдов, доставлявших письма Жанны, о появлении в городе самой Жанны, о проведении церемониальных шествий в память о казненной Жанне и об упразднении этих торжеств после прибытия в город Жанны Армуазской.

Кроме того, можно привести и архивы города Тура, где говорится о посешении города графиней Армуазской.

Наконец, следует упомянуть о гербе в замке Жолни, который, конечно же, не висел бы там, не будь Жанна Армуазская официально признана Жанной д"Арк.

На все вышеперечисленные факты — а их важность не подлежит сомнению — нельзя не обращать внимания. Представьте себе, что в один прекрасный день объявляется какая-то неизвестная и называет себя самой известной женщиной Франции — героиней, которую, как все знают, сожгли пять лет назад на костре «после громкого судебного процесса». Она, повторим, не только не подвергается осмеянию как самозванка, но ее признают даже родные братья Жанны. Один из них отправляется к королю и приносит ему эту чудесную весть.

Итак, заручившись «всеобщим признанием», самозванка — если она действительно была таковой,— наверное, могла бы попытаться продолжить ратный путь Жанны. Ведь подобная мистификация, хотя и чреватая опасностью разоблачения, сулила ей великую славу.

Было бы вполне понятно, если бы авантюристка стала разъезжать по городам и весям королевства и объявлять: «Это я, Жанна, Французская дева». Рассуждая логически, это должно было принести ей не только честь, но и всевозможные выгоды.

А неизвестная попросту берет и выходит замуж. И ей не нужно никаких странствий, побед, почета, даров в знак особого признания от городов и деревень.

Возможно, истина в том, что этот брак и сам по себе был для самозванки большой удачей: действительно, могла ли желать лучшей доли девица, тем более если она на самом деле была отнюдь не знатного рода? Допустим. В таком случае графиня Армуазская, достигнув своих корыстных целей, могла бы преспокойно почивать на лаврах, «отказавшись от новых дерзких шагов, чреватых для нее разоблачением». Но что делает она? Она спешно отправляет посланников с письмами в Орлеан и к королю, а вслед за тем и сама является в город, где все ее хорошо знали и помнили.

«Если бы она не была Жанной, — пишут некоторые историки,— ее поведение было бы не только опрометчивым, но и безумным... Ведь в Орлеане всякий мог ее разоблачить — и люди, дававшие кров настоящей Жанне, и местная знать, и ее родная мать Изабелетта Роме».

И, напротив, если бы она была настоящей Жанной, ей непременно следовало бы предпринять это паломничество. «Ведь именно в Орлеане она получила всеобщее признание как героиня; именно в Орлеане одержала она свою первую победу, за которой последовали и другие; именно Орлеан стал колыбелью ее славы; именно в Орлеане ее признали полководцем и главнокомандующей королевской армии; и именно в Орлеане жила ее мать».

Наконец, главным доводом защитников графини Армуазской является отношение к ней ее супруга и его родственников.

Чем объяснить тот факт, что Робер Армуазский никогда не пытался изобличить лже-Жанну, если та и вправду думала его провести? Как объяснить, что ни сам он, ни кто-либо из его родственников не убрал со стены родового замка герб, прославляющий самозванку?

Жан Гриме, последний из сторонников гипотезы о том, что графиня Армуазская была не кем иным, как Жанной д"Арк, писал: «Отношение Робера Армуазского и всей его родни, хорошо известной в Лотарингии, дары, преподнесенные братьям дю Ли, посланникам графини Армуазской, высокие почести, которыми их удостоили, и невозможность массовой галлюцинации у жителей Орлеана — все эти бесспорные факты начисто опровергают точку зрения тех, кто считает Жанну Армуазскую самозванкой. Летопись настоятеля церкви Сен-Тибо, архивы Орлеанской крепости, нотариально заверенные бумаги — все это есть единое и нерушимое доказательство подлинности ее личности; все это с лихвой перевешивает любые предположения, основанные на вероятности».

Допустим — пока,— что графиня Армуазская и Жанна д"Арк — одно лицо. Отсюда вытекает важный вывод, а именно: значит, Жанна не была казнена.

Каковы же доводы тех, кто считает, что казнь Орлеанской девы — всего-навсего хорошо разыгранный спектакль?

Самое достоверное во всей этой истории то, что многие французы не поверили в «Руанский костер». Уже в 1431 году в Нормандии и за ее пределами поползли самые невероятные и противоречивые слухи. Один руанский обыватель, некий Пьер Кюскель, к примеру, рассказывал, будто англичане собрали пепел Девы и швырнули его в Сену, «дабы удостовериться, что она не сбежала, чего они сильно боялись, ибо многие думали, что ей все же удалось бежать». Подобные слухи были столь упорными и живучими, что даже в 1503 году летописец Симфориен Шампье отмечал: «Наперекор французам Жанну передали англичанам, и те сожгли ее в Руане; однако французы сие опровергают». Так же осторожно сообщает об этом и бретонская летопись 1540 года: «В канун праздника Причащения Деву сожгли в Руане — или приговорили к сожжению».

Достопочтенный священник, настоятель церкви Сен-Тибо в Меце, тоже осторожен в суждениях: «Как утверждают иные, она была сожжена на костре в городе Руане, в Нормандии, однако ныне установлено обратное». Конечно же, этот священнослужитель нисколько не верит в то, что Жанна д"Арк была сожжена. Как, впрочем, и автор рукописи, хранящейся в Британском музее: «В конце концов порешили сжечь ее публично; но была ли то она или другая женщина, похожая на нее,— мнения людей на сей счет расходились и продолжают расходиться».

Что мог видеть народ во время казни? Немного. В тот день на рыночную площадь Руана согнали восемьсот воинов, вооруженных мечами и булавами. И на площади был установлен такой порядок, что «ни у кого не хватило бы смелости приблизиться к осужденной и заговорить с нею».

Казнь была назначена на восемь часов утра. Но осужденную, идущую на костер, народ увидел только в девять. На ней был огромный колпак, спущенный до середины носа и скрывавший ее лицо почти целиком; а нижняя часть лица, утверждает летописец, «была сокрыта под покрывалом».

Что означал этот странный маскарад? Зачем понадобилось скрывать лицо жертвы, если ею действительно была Жанна? В тот день в Руане сожгли женщину. Однако нет никаких доказательств того, что этой женщиной была Жанна.

Стало быть, ее могли и подменить.

Историк Марсель Эрвье утверждал, что в ее темнице был подземный ход, через который она, вероятно, и сбежала. Далее он уточняет, что его «утверждение основано на документах следственной комиссии, где подробно описана обстановка места происшествия». Ж. Гримо говорит, что этот подземный ход был «тайным местом», где герцог Бэдфорд встречался с Жанной, о чем ясно сказано в судебном протоколе по этому делу: «И упомянутый герцог Бэдфорд не раз являлся в сие тайное место, дабы повидаться с осужденной Жанной».

Конечно, можно допустить, что Жанна бежала или что ее подменили. Равно как и то, что она вдруг объявилась пять лет спустя. Таким образом, не остается ни одного довода против того, что Жанна осталась жива и что она и графиня Армуазская — одно и то же лицо.
Но увы! Против гипотезы Ж. Гримо и его последователей в газетах и журналах, как грибы после дождя, стали появляться статьи Мориса Гарсона, Р. П. Донкера, Филиппа Эрланже, Шарля Самарана и Регины Перну.

Что же осталось от графини Армуазской после серии этих сокрушительных ударов? Не в обиду будет сказано ее защитникам, но от нее не осталось почти ничего...

Конечно, летопись настоятеля церкви Сен-Тибо является, пожалуй, главным свидетельством в ее защиту, однако существует и другой вариант этой же летописи. Впоследствии настоятелю, поначалу, как и все, сбитому с толку, пришлось внести в рукопись кое-какие поправки, и вместо фразы: «В оном году, мая XX дня явилась Дева Жанна, которая была во Франции...» — он написал так: «В оном году явилась некая девица, которая назвалась Французской девой; она так вошла в свой образ, что многих сбила с толку, и главным образом — людей весьма знатных».

Что же касается признаний, то можно вспомнить, что во всех подобных историях самозванцев, как правило, всегда встречали с распростертыми объятиями. Так было в случае со лже-смердисами, лже-уорвиками, лже-дмитриями, лже-себастьянами и, конечно же, с лже-людовиками XVII. «Суеверный народ,— утверждает Морис Гарсон,— не желает верить в смерть своих героев и зачастую начинает слагать о них легенды прямо в день их смерти».

Но как же быть с тем, что неизвестную признали родные братья Жанны? «Они верили в это,— писал Анатоль Франс, — потому что им очень хотелось, чтобы это было именно так». Это был своего рода самообман. Любой брат сумеет узнать родную сестру, даже если она исчезла пять лет назад.

Отношение братьев дю Ли к неизвестной помогает понять один примечательный факт.

Спустя шестнадцать лет, в 1452 году, объявилась еще одна самозванка, называвшая себя Жанной д"Арк. Ее признали двое двоюродных братьев настоящей Жанны. Кюре, призванный быть свидетелем по этому разбирательству, заявлял, что оба брата были необычайно сговорчивы, тем более что за услуги, когда девица гостила у них, «их кормили и поили всласть совершенно даром». Напомним, что за письмо от «сестры», доставленное в Орлеан, городские власти выплатили брату Жанны двенадцать ливров...

Появление графини Армуазской в Орлеане лишний раз свидетельствует о ее необычайной дерзости. Да, ее там хорошо принимали, но кто?

То, что во время визита графини Армуазской мать Жанны д"Арк проживала в Орлеане, можно только предполагать, во всяком случае, утверждать это наверное нельзя. Первое дошедшее до нас упоминание о жизни Изабелетты Роме в Орлеане относится к 7 мая 1440 года — то есть спустя год после визита графини Армуазской.

Остается непонятным всеобщее ослепление жителей Орлеана. И все же объяснить это явление можно — на примере такого же массового психоза, имевшего место примерно в то же самое время. В 1423 году в Генте объявилась какая-то женщина в сопровождении «целой армии поклонников», и никто так никогда и не узнал, кто же она была на самом деле: то ли расстриженная монахиня из Кельна, то ли знатная дама при австрийском дворе. Во всяком случае, она называла себя Маргаритой Бургундской, сестрой Филиппа Доброго, вдовой Людовика, герцога Гийеннского, сына Карла VI. Самозванку не только никто не попытался изобличить, но в течение нескольких недель «ей вместе с ее свитой оказывались высочайшие почести, как настоящей принцессе, и при этом ее личность ни у кого не вызывала ни тени сомнения».

Больше того: когда король в конце концов решил разоблачить самозванку, никто в Генте ему просто не поверил! Филиппу, не знавшему, какому святому молиться, «пришлось отдать свою сестру под суд и после комичной сцены разоблачения представить ее в истинном свете неверующим, дабы они уразумели наконец, что были обмануты».

Теперь давайте попытаемся разрешить самую главную загадку этой истории — казнь Жанны.

К сожалению, мы не располагаем протоколами ее допроса, но тем не менее некоторые свидетельства, проливающие слабый свет на эту загадку, все же дошли до нас. Как известно, когда Жанну вели на костер, на голове у нее был бумажный колпак, якобы наполовину скрывавший ее лицо. Это кажется маловероятным. В действительности было принято, если судить по многим миниатюрам и рисункам того времени, воспроизводящим казнь еретиков, осужденным на костер потехи ради нахлобучивали колпаки набекрень. Точно так же «украсили» и голову Жанны.

В некоторых свидетельствах очевидцев казни есть весьма точные наблюдения. Жан Рикье, кюре из Эдикура, служивший при Руанском соборе, писал: «И когда она умерла, англичане, опасаясь, что пойдет молва, будто она сбежала, заставили палача немного разгрести костер, дабы присутствующие могли воочию убедиться, что она мертва, и дабы потом никто не смел сказать, будто она исчезла».

А вот еще одно свидетельство, не менее впечатляющее,— отрывок из газеты «Парижский обыватель» 1431 года: «Вскоре пламя добралось до нее и спалило ее платье, потом огонь стал лизать ее сзади, и все присутствующие увидели ее совершенно нагую, так что никаких сомнений у толпы не было. Когда же люди вдосталь насмотрелись на то, как она умирает, привязанная к столбу, палач прибавил огня; пламя, точно неистовый зверь, набросилось на ее бренную плоть и поглотило целиком, не оставив от нее ничего, кроме кучки пепла».

Но как же пресловутый подземный ход, так волнующий воображение? В действительности... никакого подземного хода не было! В протоколе реабилитационного процесса о тайном подземном ходе, которым якобы пользовался Бэдфорд, навещая Жанну, не упоминается ни слова. Вот как выглядит интересующая нас часть этого протокола в толковании Мориса Гарсона: «У герцога Бэдфорда было некое потаенное место, откуда он мог хорошо видеть Жанну и тех, кто к ней наведывался». А Шарль Самаран объясняет содержание этого текста несколько по-иному. По его словам, герцог Бэдфорд прятался в закутке, откуда он наблюдал, как к Жанне приходили какие-то уже немолодые женщины, дабы проверить, дева она или нет. В самом деле, Бэдфорд вполне мог бывать в темнице, где держали Орлеанскую деву, и предаваться «созерцанию ее», однако место, откуда он наблюдал за нею, было просто убежищем, а вовсе не тайным подземным ходом!

Тех же читателей, кто продолжает верить в новоявленную Жанну д"Арк, или графиню Армуазскую, потому что ее-де признали столько людей, мы, видимо, премного разочаруем, и сделать это помогут признания самой самозванки.

Из сообщений уже упомянутого нами «Парижского обывателя» известно, что в августе 1440 года народ мог лицезреть во дворце, при королевском дворе женщину, которая в присутствии судебных властей громким и четким голосом призналась, что выдавала себя за Жанну д"Арк, что она не дева, что она обманным путем вышла замуж за благородного рыцаря, родила ему двоих сыновей и что теперь она глубоко раскаивается в содеянном и молит о прощении. Так на глазах у изумленных парижан разрушилась великая легенда. Дальше женщина рассказала, как она убила свою мать, подняла руку на родного отца и потом отправилась в Рим вымаливать прошение у папы; для удобства она переоделась мужчиной, а по прибытии в Италию участвовала, как заправский воин, в ратных делах. Она сообщила, что «на войне убила двух неприятелей». Вернувшись в Париж, она, однако, не пожелала расстаться с доспехами и, поступив в какой-то гарнизон, вновь занялась ратными делами. Быть может, все это и побудило ее выдать себя за Жанну д"Арк? Что ж, вполне возможно!

Во всяком случае, ясно, что женщина эта и была графиней Армуазской.

О дальнейшей судьбе самозванки мало что известно. Вполне вероятно, что после того, как страсти вокруг нее поутихли, она все же добилась аудиенции у Карла VII, и тот в конце концов вывел ее на чистую воду.

Конец этой истории мы знаем более или менее точно благодаря историку Леруа де Ламаршу, который обнаружил в Национальном архиве один бесценный документ. В 1457 году король Рене вручил письменное помилование некой авантюристке, задержанной в Сомюре за мошенничество. Речь идет о какой-то «женщине из Сермеза», и в упомянутом документе сказано, что «она долгое время выдавала себя за Деву Жанну, вводя в заблуждение многих из тех, кто некогда видел Деву, освободившую Орлеан от извечных врагов королевства».

Описание самозванки довольно точно совпадает с обликом нашей героини, так что никаких сомнений на сей счет быть не может. Упомянутая авантюристка оказалась вдовой Робера Армуазского.

Так был положен конец величайшей из легенд.

Ален Деко, французский историк
Перевел с французского И. Алчеев

В начале 30-х годов во Франции наблюдается особый интерес к культуре и искусству средневековья. Студенты с увлечением осуществляют любительские постановки средневековых пьес, народных действ и мистериальных представлений. В 1934 году Ида Рубинштейн присутствует в Сорбоннском университете на студенческом спектакле «Действо об Адаме и Еве», и он наводит ее на мысль создать подобного рода мистериальную народную драму, героиней которой была бы Жанна д"Арк. К осуществлению замысла актриса привлекла Клоделя и Онеггера. Онеггер закончил партитуру в 1935 году, а премьера состоялась в 1938 году в Базеле (концертное исполнение).

На титульном листе партитуры значилось: «„Жанна д"Арк на костре", поэма Поля Клоделя, музыка Артюра Онеггера» - без указания жанра сочинения. Позднее в беседах с Э. Журдан-Моранж композитор уточнил: «„Жанна на костре" - произведение сценическое, но не опера, это синтез театра всех видов с речевым текстом». И все же в основе своей это сочинение ораториальное. Главная героиня и ее собеседник - монах Доминик не поют, а говорят; но, при всей значительности драматического диалога, главенствует музыка, и прежде всего необычайно действенные хоровые сцены.

Убежденный католик, Клодель пронизал поэму идеями христианского гуманизма. Поэма решена в форме ретроспективного повествования, и последовательность воспоминаний Жанны - от последних минут перед казнью через славные дни ее побед к юности и детству в деревне Домреми - мотивируется ее беседой с братом Домиником. Он искусно направляет ход ее воспоминаний и дает им свое словесное истолкование. Роль брата Доминика отнюдь не равнозначна Евангелисту в пассионах. Это прямой выразитель идей Клоделя, его толкования истории Жанны - народной героини и святой, его попытки реабилитировать позорную роль церковного суда над Жанной, который, по мысли поэта, был искусным ходом в политической игре между английским и французским претендентами на престол Франции. Брат Доминик - основатель доминиканского монашеского ордена, к которому принадлежал и судья-епископ Кошон; эта фамилия (cochon - по-французски свинья) послужила Клоделю несколько легковесным обоснованием для превращения сцены суда над Жанной в аллегорический зверинец - Бестиарий, столь часто фигурирующий в искусстве средневековья. При помощи этой уловки поэт уводит доминиканцев от прямого обвинения. В самом деле, можно ли винить церковь в неправедном суде над Жанной, если ее судили самодовольный, дорвавшийся до власти боров-судья, осел - секретарь суда и бараны - присяжные заседатели! При этом текст Клоделя - великолепный своей злой пародийностью - благодаря музыкальному оформлению Онеггера выглядит не просто смешной карикатурой, но устрашающим по разнузданному цинизму издевательством над беззащитной жертвой.

В дальнейшем диалоге с Жанной брат Доминик применяет более тонкие приемы убеждения, советуя ей добровольно отдаться всеочищающему огню, который откроет врата Рая. И все же Жанну убеждает не Доминик, но светлые воспоминания детства и бесхитростные слова детской песенки, призывающие к самопожертвованию во имя служения высокой цели, и цель эта - благо родины.

В действии принимает участие множество персонажей: короли, судьи, монахи, аллегорические фигуры людских пороков (Глупость, Тщеславие, Скупость, Распутство) и неизменная спутница жизни каждого - Смерть. Есть и олицетворения небесных добрых сил: святая Маргарита - покровительница Лотарингии, святая Катерина и Дева Мария, последняя утешительница Жанны, приговоренной к казни.

Но есть еще одно действующее лицо, самое важное после Жанны, - народ («мой народ» - неоднократно говорит о нем Жанна). В своем отношении к героине он двойствен: в одних случаях это невежественная толпа, легковерная, именующая Жанну еретичкой, ведьмой, жаждущая ее смерти; в других - это тот народ, который воевал вместе с ней против захватчиков, радовался единению Франции и теперь полон сочувствия к Жанне, это тот народ, ради которого она пошла на подвиг. Именно линия «Жанна и народ» получает в музыке Онеггера особенно богатое развитие, далеко выходящее за рамки, определяемые текстом. Основная идея Клоделя - превращение народной героини через добровольное мученичество в католическую святую; Онеггеру же дороже юная неграмотная крестьянка из Домреми, доброе сердце которой толкнуло ее на путь патриотического подвига, а любовь к родине вооружила политической мудростью и мужеством в борьбе за правое дело. Поэтому именно народные сцены и воспоминания Жанны о детстве, весне наполнены особенно живым музыкальным содержанием, симфонически развиты.

Текст Клоделя обладает большими художественными достоинствами, а соединение в нем трагедии и фарса, эпоса и лирики, молитвы и детской песни предоставляло простор фантазии композитора. В «Жанне д"Арк на костре» перед нами предстают и аллегорические сцены страданий истерзанной войной Франции, и поэтичнейшая музыкальная акварель пробуждающейся весны, и народный праздник братающихся северных и южных провинций, разделенных завоевателями, и грубый фарс судилища над Жанной, который вершат не люди, а звери, и гротескные церемонные танцы политической игры, где ставкой оказывается жизнь Жанны, и мистические видения святых Маргариты и Катерины - покровительниц героини. В музыке Онеггера обнаруживаются столь же разнородные в стилистическом отношении элементы: григорианский хорал в виде псалмодии и юбиляций, разнообразные формы хоровой полифонии, народные песни - подлинные и сочиненные композитором, пародии на оперную ариозность и джазовые ритмы, легкожанровые мотивы и затаенная лирика. Прозрачная диатоника народного склада соседствует со сложными звуковыми нагромождениями политонального и атонального характера, а прямолинейная звукоизобразительность применяется рядом с «потусторонней» звучностью электроинструмента - «волн Мартено».

Как и поэма Клоделя, музыка оратории выдержана в тонах повествования - эпического, драматического, лирического, в зависимости от характера сцен. Каждая сцена имеет аллегорическое название: первая - «Голоса неба», вторая - «Книга» (то есть книга жизни Жанны), третья - «Голоса земли», четвертая - «Жанна во власти зверей», пятая - «Жанна у позорного столба», шестая - «Короли, или Игра в карты», седьмая - «Катерина и Маргарита», восьмая - «Король шествует в Реймс», девятая - «Меч Жанны», десятая - «Тримазо», одиннадцатая - «Жанна в пламени». Эпическое начало главенствует в прологе и одиннадцатой, финальной сцене, создавая широкое обрамление жанровых и лирических сцен.

В построении поэмы Клодель минует действенный этап жизни Жанны, когда она выполняла патриотическую миссию объединения Франции. Драматургу нужна была не воительница, а страдалица, жертва, осмысляющая на пороге смерти свой жизненный путь под духовным руководством брата Доминика. Поэтому все воспоминания Жанны принимают характер не действия, а повествования о нем. В веренице картин ее жизни она не участвует, а как бы ретроспективно видит их со стороны. Активность ее проявляется в суждении о прошлом и переживании настоящего, то есть приближающейся казни. Такое решение темы усиливает в оратории не только картинно-повествовательное, но и лирико-психологическое начало: речь идет о переживаниях Жанны, выражаемых главным образом средствами музыки. Музыка берет на себя главную роль в создании общей атмосферы спектакля, в красочной конкретизации жанровых сцен, в характеристике персонажей и, наконец, в раскрытии подтекста душевных состояний Жанны.

Образ героини получает разнообразное освещение в темах, связывающих ее духовный мир с окружающими, прежде всего с народом. Большое место отводится темам-символам, обладающим ассоциативной конкретностью. Таковы, например, заунывный «вой собаки» - символ страдания, физической боли (пример 20, такты 2, 3), тема смерти (пример 20, такт 4).

* Примечательно, что этой «соловьиной» теме сродни подобная же тема (надежды, мира, нравственного идеала) в Литургической симфонии и свирельный наигрыш в Четвертой симфонии, а давняя провозвестница их - главная тема «Летней пасторали».

Детская песня-веснянка «Тримазо» имеет не только прямой, но и символический смысл: она близка к «соловьиной» теме, а обе они сродни интонациям сцены весеннего цветения, а также песням народного празднества.

Темы-символы часто кристаллизуются исподволь, в виде отдельных мотивов, достаточно рельефно выделенных, чтобы при повторных появлениях привлечь внимание и постепенно раскрыть свой смысл. Так, мотив «колокольного звона» и призыв Жанны к подвигу впервые возникают в прологе, а начальные мотивы народной веснянки «Тримазо» - уже в первой сцене. «Соловьиный голос» и «вой собаки» появляются также в первой сцене, а смысл их становится ясным значительно позднее.

Музыкальная форма оратории, естественно, обусловлена группировкой событий по сценам и цементируется сквозными темами. Эпическое обрамление, создаваемое прологом и финалом, придает ей целостность; первые две сцены - своего рода музыкальная экспозиция; последующие четыре сцены (с третьей по шестую) рисуют враждебные Жанне силы зла; седьмая и восьмая - этапы героических деяний Жанны; следующие две, предшествующие финалу, раскрывают морально-психологические стимулы ее подвига.Каждая из этих групп имеет драматургическую вершину: кульминация сил зла - гротесковая сцена суда; кульминация светлых народных сил - праздничная картина единения Севера и Юга Франции («Король шествует в Реймс»); еще одна лирическая кульминация - «тихая», но не менее значительная - возникает в десятой сцене: это песня «Тримазо», которую поет Жанна. Последняя, итоговая кульминация - в заключительной сцене («Жанна в пламени»): после грандиозного хорового нарастания звучит негромкая, замирающая кода, в которой объединяются все наиболее человечные и возвышенные темы, окружающие образ Жанны, девушки из народа.

Следует несколько подробнее остановиться на характеристике названных кульминационных сцен.

Потрясает смелостью решения сцена суда («Жанна во власти зверей»). Онеггер изобретательно обострил сатирический словесный материал, создав грубо пародийную картину в духе средневековых фарсов. Средствами музыки пародируется все, начиная со вступительной крикливой фанфары и кончая словами смертного приговора, который выкрикивается по-латыни на веселенький опереточный мотив, подхватываемый хором.

Карикатурное ариозо председателя суда - Борова (Porcus) выдержано в характере бравурного вальса, сопровождаемого синкопированными джазовыми ритмами. Секретарь суда заявляет о себе краткими мотивами, подражающими реву осла. А в четырехголосной партии заседателей грубо имитируется блеяние баранов. Все в целом образует искусно варьированный хорал, темой которого становится латинская фраза, прославляющая «справедливость» королевского суда: она звучит как cantus firmus, окруженный контрапунктами сопрано, альтов и теноров. Пронзительные тембры «волн Мартено» прорезают эту звуковую массу еще одной имитацией ослиного крика.

Более изысканные гротесковые приемы используются в шестой сцене («Короли, или Игра в карты»), смысл которой - разыгрывание судьбы Жанны сильными мира сего. Сцена решена в виде танцевального дивертисмента с комментариями герольдов и краткими репликами игроков. В игре участвуют короли, дамы, валеты. Короли - французский, английский и бургундский; четвертый король - Смерть. После представления фигур следует танец-игра. Танец двухдольный, в форме темы с двумя простейшими фактурными вариациями; его тема родственна ритурнели в сцене суда (судилище над Жанной было тоже своего рода игрой!). После окончания танца игроки церемонно расстаются, отдавая Жанну во власть победителя - Смерти.

Совсем иная музыкальная атмосфера царит в сцене «Король шествует в Реймс», почти целиком основанной на народных мотивах. Главная роль принадлежит мелодии песни «Лаонские перезвоны», которую Онеггер сближает с траурной темой «De profundis»; скорбь литургической темы как бы завуалирована светлым звучанием детских голосов и убыстрением темпа. Картина народного ликования, центром которой является сцена объединения (братания) северных и южных провинций Франции, далее сменяется монотонным латинским гимном в честь короля, переходящим в унылую юбиляцию. Следует марш короля, в интонациях которого прослушивается диссонантная фанфара из сцены суда. Когда шествие удаляется, на первый план выступает Жанна, охваченная воспоминаниями о своей борьбе: «Это я соединила все руки Франции вместе навсегда!» - «Не ты, а Бог», - поправляет ее Доминик.

В девятой сцене («Меч Жанны») слышатся мотивы песни «Тримазо»; детские голоса запевают лотарингскую детскую веснянку (вновь подлинный фольклорный напев). Из ее мотивов формируется тема весеннего цветения - символ обновления лотарингской земли, родины Жанны, - один из самых трогательных и поэтичных эпизодов в оратории.

Всего десять тактов занимает песенка «Тримазо», которую вполголоса повторяет Жанна в сопровождении первых скрипок divisi (пример 22). В истаивающей звучности струнных и «волн Мартено» выражены печальные предчувствия обреченной на казнь героини.

Одиннадцатая сцена («Жанна в пламени»), по идее Клоделя, завершает борьбу Жанны со злом на земле, но также и внутреннюю борьбу в душе героини между земным страхом перед мучительной смертью на костре и приятием этих мук как нравственного очищения - ради счастья близких. Борьба эта завершается торжеством небесных сил и апофеозом Жанны-мученицы, за которым следует послесловие: «Нет большей любви, чем отдать свою жизнь за тех, кого любишь».

581 год назад, 30 мая 1431 года, на площади Старого Рынка в Руане была сожжена Жанна д’Арк. А главным формальным поводом для возведения Жанны на костер послужило не её ересь, не сношение с дьяволом, не колдовство, не пренебрежение авторитетом Церкви.
Хотя Жанну д"Арк и признали виновной во всех вышеперечисленных преступлениях (кроме сношения с дьяволом - гинекологический осмотр показал, что Жанна девственница (хотя я сомневаюсь что дьявол не знает как можно заниматься любовью не повреждая девственной плевы)), но к смерти ее приговорили не за это.
К сожжению на костре ее приговорили за нарушение запрета, установленного в Библии, согласно которому «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье, ибо мерзок перед Господом, Богом твоим, всякий, делающий сие » (Втор., 22:5).

.
Постоянство, с каким Орлеанская Дева носила мужское платье, многие отмечали как любопытную деталь, а некоторые придавали ему едва ли не бо́льшее значение, нежели прочим ее деяниям. Точки зрения на причины, побудившие Жанну надеть мужской костюм, можно разделить на три группы:
- одни объясняют выбор Девы утилитарными соображениями: для мужского дела подобало мужское одеяние;
- другие выдвигают на первый план причины социально-психологические: изменение костюма в ту эпоху означало разрыв с заранее предписанной обществом ролью и сословными барьерами;
- третьи проводят параллели с историями о святых женщинах, изменивших одеяние, чтобы вступить в монастырь и следовать идеалу благочестивого поведения, доступному, тогда только мужчинам (истории св. Маргариты-Пелагия, св. Марины, св. Ефросинии и св. Хильдегунды из Шонау).

Наверное все эти причины могли иметь место (плюс психологическая тайна внутреннего мира Жанна д’Арк), но как бы там оно ни было, 13 февраля 1429 г. из Вокулера Жанна д"Арк отправилась в тот путь, который завершится 30 мая 1431 г. на площади Старого Рынка в Руане, в мужских шоссах, камзоле, плаще, сапогах и шпорах.
Этот мужской костюм девушка и не снимала вплоть до 24 мая 1431 г., когда отреклась от него по приговору церковного суда. Но буквально через три дня Жанна вновь облачилась в свою прежнюю мужскую одежду, в которой оставалась до тех пор, пока в рубашке кающейся грешницы, босая, не взошла на костер.

Только вот вопрос: если все это время Жанна находилась в тюрьме, то как она раздобыла там мужскую одежду? Ответ напрашивается сам собой - через несколько дней после вынесения церковным трибуналом вердикта «Виновна» у неё отобрали всю женскую одежду, заменив ее на мужскую. И когда Жанна её надела (а что делать, если другой не было?) под предлогом того, что Орлеанская Дева «впала в прежние заблуждения», трибунал и приговорил её к казни через сожжение.

Дощечка на столбе, к которому привязали девушку, гласила:
"Жанна, называющая себя Девой, вероотступница, ведьма, окаянная богохульница,
кровопийца, прислужница сатаны, раскольница и еретичка"

После этой казни современникам Жанны д’Арк стало известно что за ношение мужской одежды женщину можно казнить. Кто-то просто удивился, а кто-то укрепился во мнении что это только предлог для мести англичан, пообещавших сжечь девушку еще весной 1429 г.
Так или иначе, женщины! Натягивая мужские вещи, помните за что формально сожгли Жанну д’Арк. Ну или хотя бы возвращайте куртки, которые вам одолжили добежать до такси во время дождя…

Чулпан Хаматова - одна из самых ярких актрис современности.

Получила образование в Казанском театральном училище и ГИТИСе (курс Алексея Бородина), во время обучения выступала на сценах нескольких московских театров - РАМТа, «Театра Луны», Театра Антона Чехова, Центрального детского театра, «Независимой антрепризы».

В 1998 году актриса была приглашена в труппу Московского театра «Современник», где дебютировала в роли Патриции Хольман («Три товарища»). Играла в спектаклях «Три сестры» (Ирина, Маша), «Мамапапасынсобака» (Андрия), «Гроза» (Катерина), «Антоний & Клеопатра» (Клеопатра), «Враги. История любви» (Маша).

Участвовала в постановках Театра Наций «Рассказы Шукшина» (2008) и «Фрекен Жюли» (2011). В 2009 году дебютировала в хореографической новелле по повести Н. Карамзина «Бедная Лиза» (музыка Л. Десятникова, постановка А. Сигаловой).

В кино Чулпан Хаматова начала сниматься на третьем курсе (роль Кати во «Времени танцора» В. Абдрашитова). Роль Риты в фильме В. Тодоровского «Страна глухих» стала для нее поистине звездной, - и зрители, и критики признали ее одной из самых талантливых молодых актрис отечественного кино. Чулпан Хаматова снялась в более чем 40 фильмах, среди которых «Лунный папа», «Львиная доля», «72 метра», «Гарпастум», «Многоточие», «Бумажный солдат», многосерийные фильмы «Дети Арбата», «Гибель империи», «Доктор Живаго», «Достоевский», «Пепел», «Синдром Петрушки» и другие. Актриса много работает в европейском кино.

Чулпан Хаматова принимала участие в абонементе Московской филармонии «Сказки с оркестром» на сцене Концертного зала имени П. И. Чайковского.

Вместе с Диной Корзун она организовала благотворительную акцию «Подари жизнь» и создала одноименный фонд в помощь больным детям. Работала в составе Общественной палаты РФ (с 2008 года).

На телевидении Чулпан Хаматова была одной из ведущих в телепередаче «Жди меня» (2005-2006), в паре с фигуристом Романом Костомаровым стала победительницей в проекте Первого канала «Ледниковый период» (2007).

Чулпан Хаматова - заслуженная артистка Российской Федерации (2004), народная артистка Российской Федерации (2012). Удостоена наград кинофестивалей «Кинотавр», «Бригантина», кинофестиваля в Сочи и других; премий «Чайка», «Золотая маска», «Кумир», «Каронация», «ТЭФИ», «Золотой орел», «Хрустальная Турандот» и других; Государственной премии Российской Федерации, Ордена Дружбы. В 2008 году удостоена звезды на «Аллее славы» на площади Звезд российского кинематографа, а в 2012 году ее именем назван астероид (279119) «Хаматова».

Илья Глинников

Илья Глинников родился в 1984 году. Получил образование в Российской академии театрального искусства (ГИТИС).

Играл в спектакле «Третья смена» (Театр имени Йозефа Бойса, режиссер Ф. Григорьян), который был номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска» и спектакле «Всюду жизнь» (режиссер Е. Дружинин).

Снимался в фильмах и сериалах: «Кукушечка» (режиссер Г. Константинопольский), «Туман» (режиссер И. Шурховецкий), «Обучаю игре на гитаре» (режиссер В. Янощук), «Первая любовь» (режиссер Е. Дружинин), «Любовь с ограничениями» (режиссер Д. Тюрин), «Интерны» (режиссер Т. Калатозишвили), «Крыша мира» (режиссер А. Маслов), «Старший по мафии» (режиссер А. Жигалкин). В сериале «Сена» выступил в качестве актера, сценариста и продюсера.

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан входит в число лучших коллективов России. С тех пор, как в 2010 году его возглавил Александр Сладковский, он стал одним из самых динамично развивающихся отечественных оркестров. В сезоне 2014/15 коллектив провел персональный абонемент в Концертном зале Мариинского театра, в сезоне 2017/18 – в Большом зале Московской консерватории. В сезоне 2018/19 с участием лучших солистов мира состоялись концерты первого абонемента оркестра в Концертном зале имени Чайковского, в сезоне 2019/20 коллектив представит свой филармонический абонемент уже во второй раз.

Идея создания симфонического оркестра в Татарстане принадлежала председателю Союза композиторов Татарстана, ректору Казанской государственной консерватории Назибу Жиганову. По его инициативе в Казань был приглашен дирижер Натан Рахлин, возглавивший новый коллектив. После смерти Рахлина в 1979 году с оркестром работали Ренат Салаватов, Сергей Калагин, Равиль Мартынов, Имант Коциньш. В 1985 году на должность художественного руководителя и главного дирижера был приглашен народный артист России и Казахской ССР Фуат Мансуров, проработавший в оркестре 25 лет. В 2010 году художественным руководителем и главным дирижером был назначен заслуженный артист России Александр Сладковский, с которым оркестр начал свой 45-й сезон. С его приходом начался новый этап в истории оркестра.

Организованные оркестром международные музыкальные фестивали – «Рахлинские сезоны», «Белая сирень», «Казанская осень», Concordia, «Денис Мацуев у друзей», «Творческое открытие», «Мирас» – признаны одними из самых ярких событий в культурной жизни Татарстана и России. Оркестр учредил проект «Достояние республики» для одаренных воспитанников музыкальных школ и студентов консерватории, образовательный проект для школьников Казани «Уроки музыки с оркестром», цикл «Исцеление музыкой» для инвалидов и тяжело больных детей.

Сегодня концерты с участием оркестра с успехом проходят в Москве, Перми, Оренбурге, Иркутске, Сочи, Тюмени в рамках фестивалей Сrescendo, «Звезды на Байкале», «Оренбургские сезоны Дениса Мацуева», «Черешневый лес», «Безумный день в Японии», «Хибла Герзмава приглашает», «Опера Априори» и других. С оркестром сотрудничают известные солисты – Ольга Бородина, Хибла Герзмава, Суми Чо, Симона Кермес, Альбина Шагимуратова, Анна Бонитатибус, Динара Алиева, Пласидо Доминго, Роберто Аланья, Ильдар Абдразаков, Владимир Спиваков, Виктор Третьяков, Вадим Репин, Николай Цнайдер, Леонидас Кавакос, Сергей Крылов, Гидон Кремер, Алена Баева, Юрий Башмет, Давид Герингас, Михаил Плетнёв, Денис Мацуев, Борис Березовский, Барри Дуглас, Николай Луганский, Александр Торадзе, Екатерина Мечетина, Игорь Бутман, Сергей Накаряков, Алексей Огринчук, Игорь Фёдоров. В 2016 в рамках Европейского тура оркестр впервые выступил в Брукнерхаусе (Линц) и в Золотом зале Музикферайна (Вена).

В 2012 на лейблах Sony Music и RCA Red Seal вышли «Антология музыки композиторов Татарстана» и альбом «Просветление» с симфонией «Манфред» Чайковского и симфонической поэмой «Остров мертвых» Рахманинова. C 2013 года оркестр является артистом Sony Music Entertainment Russia. В 2016 совместно с фирмой «Мелодия» оркестр записал три симфонии Малера, а также все симфонии и инструментальные концерты Шостаковича; записи получили высокую оценку международной критики. Оркестр стал первым российским региональным коллективом, чьи выступления записаны телеканалами Medici.tv и Mezzo.

Академический Большой хор «Мастера хорового пения» Радио «Орфей»

Академический Большой хор (АБХ) был создан в 1928 году, его организатором и первым художественным руководителем стал выдающийся мастер хорового искусства Александр Свешников. В разное время хором руководили Николай Голованов, Иван Кувыкин, Клавдий Птица, Людмила Ермакова.

В 2005 году в Академический Большой хор (получивший название «Мастера хорового пения») на должность художественного руководителя был приглашен народный артист России, профессор Лев Конторович. Под его руководством обновленный состав успешно продолжает традиции, заложенные предшественниками. Само название – «Мастера хорового пения» – предопределило профессионализм и универсальность коллектива, где каждый артист может выступать и как участник хора, и как солист.

За 90 лет хор исполнил более 15000 произведений – опер, ораторий, кантат русских и зарубежных композиторов, произведений a cappella, народных песен, духовной музыки. Многие из них составили «золотой фонд» отечественной звукозаписи, получили признание за рубежом (Гран-при конкурса грамзаписей в Париже, Золотая медаль в Валенсии).

В 2017 году вышла в свет «Антология симфоний Дмитрия Шостаковича», записанная Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан (художественный руководитель и дирижер – Александр Сладковский), в записи нескольких симфоний принял участие АБХ. В 2016–2017 гг. были осуществлены записи русской музыки (кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева, «Весна» Рахманинова, опера «Евгений Онегин» Чайковского) в содружестве с Национальным филармоническим оркестром России (художественный руководитель и дирижер – Владимир Спиваков).

В исполнении Большого хора впервые прозвучали многие хоровые произведения Прокофьева, Шостаковича, Щедрина, Хачатуряна, Тактакишвили, Агафонникова, Евграфова и других авторов. С коллективом работали такие выдающиеся дирижеры, как Евгений Светланов, Мстислав Ростропович, Владимир Спиваков, Дмитрий Китаенко, Владимир Федосеев, Хельмут Риллинг, Геннадий Рождественский, Альберто Дзедда, Эннио Морриконе, Владимир Юровский, Михаил Плетнёв, Кристоф Эшенбах; певцы Елена Образцова, Ирина Архипова, Николай Гедда, Дмитрий Хворостовский, Анна Нетребко, Мария Гулегина, Динара Алиева, Зураб Соткилава, Евгений Нестеренко, Роберто Аланья, Анджела Георгиу и многие другие.

В содружестве с Хельмутом Риллингом, оркестром и солистами Баховской академии были исполнены в Москве все крупнейшие сочинения И. С. Баха, а также Месса си минор в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. В рамках Музыкального фестиваля в Кольмаре (Франция) с Национальным филармоническим оркестром России под управлением Мишеля Плассона была исполнена драматическая легенда «Осуждение Фауста» Берлиоза. В 2008, 2012 и 2018 годах Академический Большой хор принимал участие в церемониях инаугураций Президентов Российской Федерации Д. А. Медведева и В. В. Путина.

Академический Большой хор участвовал в Московском Пасхальном фестивале Валерия Гергиева, Московском Рождественском фестивале (художественные руководители – Владимир Спиваков и митрополит Волоколамский Иларион), Московском Великопостном хоровом фестивале (художественные руководители – Александр Соколов и митрополит Волоколамский Иларион), фестивалях в Кольмаре (Франция), Равелло (Италия), Мстислава Ростроповича в Москве, «Опера Live» Василия Ладюка, Crescendo Дениса Мацуева и многих других.

В 2014 году во время турне коллектива по Коста-Рике артисты были приглашены в Резиденцию Президента, где состоялась встреча с руководителем страны и концерт. Академическому Большому хору рукоплескали в крупнейших концертных залах городов России, Китая, Италии, Франции, Германии, Израиля, Болгарии, Чехии, Японии, Южной Кореи, Катара, Индонезии и др. Коллектив гастролирует в различных регионах России, в том числе в Сибири, на Урале и на Дальнем Востоке.

Александр Сладковский

Народный артист России Александр Сладковский – выпускник Московской и Санкт-Петербургской консерваторий. Лауреат III Международного конкурса имени Прокофьева. Дебютировал в Государственном театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории оперой Моцарта «Так поступают все женщины». Был главным дирижером Симфонического оркестра Государственной академической Капеллы Санкт-Петербурга, работал также с Российским национальным оркестром. В 2005 году приглашен Марисом Янсонсом в качестве ассистента для постановки оперы «Кармен» Бизе, а в 2006 – Мстиславом Ростроповичем для участия в постановке программы «Неизвестный Мусоргский» (обе постановки – в Санкт-Петербургской консерватории). С 2006 по 2010 гг. – дирижер Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета.

С 2010 года Сладковский – художественный руководитель и главный дирижер Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан. Маэстро радикально изменил ситуацию в коллективе, значительно повысив его статус в музыкально-общественной жизни Республики Татарстан и всей страны. ГСО РТ под руководством Сладковского – первый российский региональный коллектив, чьи выступления записаны на телеканалах Medici.tv и Mezzo. В 2016 году оркестр впервые за свою историю дал концерты в рамках Европейского тура в Брукнерхаусе (Линц) и в Золотом зале Музикферайна (Вена).

Оркестры под управлением Сладковского принимали участие в крупных международных и федеральных проектах и фестивалях, среди которых «Музыкальный Олимп», «Петербургская музыкальная весна», фестиваль Юрия Темирканова «Площадь искусств», «Черешневый лес», Всероссийский конкурс оперных певцов Ирины Богачевой, фестиваль «Родион Щедрин. Автопортрет», Young Euro Classic (Берлин), XII и XIII Московские Пасхальные фестивали, Crescendo, Музыкальный фестиваль земли Шлезвиг-Гольштейн, Веймарский фестиваль искусств, Будапештский весенний фестиваль, V Фестиваль симфонических оркестров мира, XI Woerthersee Classics Festival (Клагенфурт, Австрия), «Безумный день в Японии», «Хибла Герзмава приглашает», «Опера априори», Братиславский музыкальный фестиваль, «День России в мире – Russian Day» (Женева) и другие.

Сладковский – основатель и художественный руководитель музыкальных фестивалей «Рахлинские сезоны», «Белая сирень», «Казанская осень», Concordia, «Денис Мацуев у друзей», «Творческое открытие», «Мирас». В 2012 году осуществил запись «Антологии музыки композиторов Татарстана» и альбома «Просветление» на лейблах Sony Music и RCA Red Seal Records. В апреле 2014 года ГСО РТ под управлением Александра Сладковского выступил в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже на церемонии присвоения Денису Мацуеву звания Посла доброй воли. В сезоне 2014/15 Сладковский с ГСО РТ выступил в Большом театре России в рамках юбилейного концерта, посвященного 10-летию фестиваля Crescendo, и в Санкт-Петербурге, где на сцене Концертного зала Мариинского театра прошел первый гастрольный абонемент оркестра из трех концертов.

Сладковский – артист международного концертного агентства IMG Artists. В июне 2015 года награжден памятным знаком – медалью «Николай Римский-Корсаков», в октябре Президент Республики Татарстан Рустам Минниханов вручил Сладковскому орден «Дуслык» – «Дружба». В 2016 году под управлением маэстро на фирме «Мелодия» записаны три симфонии Малера, а также все симфонии и концерты Шостаковича. В 2016 году Александр Сладковский назван «Дирижером года» по версии национальной газеты «Музыкальное обозрение» и «Человеком года в культуре» по версии журналов «Деловой квартал» и электронной газеты «Бизнес Online».

Марк Бурлай

Марк Бурлай родился в 1992 году. Окончил Театральный институт имени Б. Щукина (курс А. А. Коручекова). В Учебном театре института сыграл роли: Яша Гуслин («Бедность не порок» А. Островского, режиссер А. Коручеков), Молодой цыган («Цыганы» А. Пушкина, режиссер С. Землянский), Гэдсхил («Генрих IV. Сцены» по У. Шекспиру, режиссер К. Пирогов), Шарлатан/Дю Круази («Господин де Мольер» М. Булгакова, режиссер П. Любимцев).

В Театре имени Е. Вахтангова играет в спектаклях «Кот в сапогах» по Ш. Перро (роль Разбойника, режиссер В. Иванов) и «Питер Пэн» (Джентльмен Старки, режиссер А. Коручеков).

Арсений Тополага

Арсений Тополага получил образование в Театральном институте имени Б. Щукина (курс А. А. Коручекова), в студенческом театре играл роли Князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского и Князя Звездича в «Маскараде» Лермонтова.

В Театре-лаборатории «Счастливый случай» играл в спектаклях «Утиная охота» А. Вампилова (Зилов) и «Чехов. Этюды» (Дядя Ваня). В Театре.DOC. участвовал в спектакле «Старообрядцы».

Снимался в сериалах «Чужая милая», «Восьмидесятые», «Другая полоса» и в фильме «Меткий» (дипломная работа, главная роль Алексея).

Надежда Гулицкая

Надежда Гулицкая родилась в Ухте (Республика Коми). Окончила с отличием дирижерско-хоровое отделение Сыктывкарского училища искусств (2000), вокальное и дирижерско-хоровое отделения Академии хорового искусства имени В. С. Попова в Москве (2005). В 2010-м совершенствовала вокальное мастерство под руководством Елизаветы Новиковой – профессора и художественного руководителя Оперного театра-студии имени С. С. Прокофьева. Посещала мастер-классы Анны Маргулис, Яна Латам-Кёнига и Кристы Людвиг. В 2011 году получила Гран-при на III Независимом международном конкурсе оперных исполнителей в Москве.

Работала хормейстером в Оперном театре Московской консерватории, была солисткой Академического Большого хора «Мастера хорового пения» (художественный руководитель – Лев Конторович). С 2008 года – актриса Театра музыки и поэзии под руководством Елены Камбуровой. Принимает участие в спектаклях «Грезы», «Абсент», «Времена… Года…», «Победа. Реквием» (режиссер – Иван Поповски), которые были удостоены театральных премий «Хрустальная Турандот», «Театрал», «Хрустальный гвоздь» и других. Автор сольных концертных программ.

В 2013 году дебютировала в Большом театре России в партии Царицы ночи в опере «Волшебная флейта» Моцарта. В Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского (ныне – Камерная сцена Большого театра) исполняла партии Цербинетты («Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса), Амура («Орфей и Эвридика» Глюка), Царицы ночи («Волшебная флейта» Моцарта), Фиориллы («Турок в Италии» Россини), Тины Модотти («Фрида и Диего» Калеви Ахо).

Сотрудничает с Госоркестром России имени Е. Ф. Светланова. Выступала на фестивалях «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает» и «Другое пространство». Участвовала в исполнении «Прометея» Орфа, «Предварительного действа» Скрябина – Немтина, «Лулу-сюиты» Берга, оперы «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса, музыки Шостаковича к спектаклю Театра имени Евгения Вахтангова «Гамлет», в мировой премьере оперы «Король Лир» Слонимского, музыкально-литературной композиции «Чайковский и Шекспир» и др. В рамках VII Большого фестиваля Российского национального оркестра (художественный руководитель – Михаил Плетнев) участвовала в концертном исполнении оперы «Семирамида» Россини под управлением Альберто Дзедды.

С 2017 года сотрудничает с Национальным филармоническим оркестром России и Государственным камерным оркестром «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова, с которыми гастролировала по России и неоднократно выступала в Москве. Среди важнейших событий последних сезонов: участие в фестивале в Пусане (Южная Корея) с Филармоническим оркестром Халиско (Мексика) под управлением Марко Паризотто; исполнение оратории «Жанна д’Арк на костре» Онеггера с ГСО Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского; выступление в Брюсселе с Национальным оркестром Бельгии, хором Венгерского радио и Александром Гиндиным («Предварительное действо» Скрябина – Немтина); дебют в лондонском Royal Festival Hall с оркестром «Филармония» под управлением Владимира Ашкенази (Концерт для колоратурного сопрано с оркестром Глиэра).

Полина Шамаева

Полина Шамаева – солистка Московского театра «Новая опера» имени Е. В. Колобова и Венгерского государственного оперного театра в Будапеште. Победительница пятого сезона телепроекта «Большая опера» на телеканале «Россия – Культура» и обладатель приза зрительских симпатий (2017).

Образование получила в Воронежском музыкальном колледже имени Ростроповичей (дирижерско-хоровое отделение) и Академии хорового искусства имени В. С. Попова, которую окончила по двум специальностям – «хоровое дирижирование» (2011) и «сольное пение» (2016). Принимала участие в мастер-классах Любови Казарновской, Даренн Зиммер, Сары Аллегретты, Раминты Лапсатис. Лауреат Общероссийского конкурса «Молодые дарования России» (Москва, 2009).

В качестве солистки выступала с различными коллективами в Большом зале Московской консерватории, Московском международном Доме музыки, Концертном зале имени Чайковского, на Красной Площади и в Государственном Кремлевском Дворце, Дворце музыки в Афинах (Греция), Симфони-холле в Осаке и Минато-Мирай-холле в Иокогаме (Япония), Венгерской государственной опере (Будапешт), Аудитории Тенерифе на Канарских островах, Зале Стравинского в Монтрё (Швейцария) и на других известных концертных площадках.

Принимала участие в фестивалях в Рейнгау (Германия), Владимира Спивакова в Кольмаре (Франция), «Владимир Спиваков приглашает» в регионах России, Московском Пасхальном фестивале, Opera Art Динары Алиевой, «Опера Live» Василия Ладюка, «Преображение» (Ярославль), «Кремлевские вечера» (Рязань), «Кружева» (Вологда), Concordia имени Софии Губайдулиной (Казань), на Канарских островах.

Сотрудничала с такими выдающимися дирижерами, как Владимир Федосеев, Владимир Спиваков, Михаил Плетнёв, Владимир Юровский, Александр Сладковский, Гинтарас Ринкявичюс и многие другие. Принимала участие в записи «Свадебки» Стравинского (Мать, дирижер Геннадий Дмитряк) и оперы «Евгений Онегин» Чайковского (Няня, дирижер Владимир Спиваков).

В репертуаре певицы – более 20 оперных партий, среди которых Любаша («Царская невеста» Римского-Корсакова), Кармен в одноименной опере Бизе, Композитор («Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса), Ольга («Евгений Онегин» Чайковского), Маддалена («Риголетто» Верди), Зибель («Фауст» Гуно), Кристина («Пассажирка» Вайнберга), Лаура («Иоланта» Чайковского) и другие, а также партии меццо-сопрано более чем в 40 произведениях кантатно-ораториального жанра.

Вячеслав Воробьёв

Вячеслав Воробьёв родился в 1980 году в Москве. Получил образование в Московском хоровом училище имени А. В. Свешникова и Академии хорового искусства имени В. С. Попова (окончил в 2003 году по двум специальностям: хоровое дирижирование и вокальное искусство). Во время учебы выступал в качестве солиста и артиста хора с известными оркестрами под управлением выдающихся дирижеров. В 2004 году дебютировал на сцене Большого зала консерватории с Государственным камерным оркестром «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова, исполнив «Пять фрагментов по картинам И. Босха» А. Шнитке.

C 2006 года Вячеслав Воробьёв является солистом Академического Большого хора «Мастера хорового пения» Российского государственного музыкального телерадиоцентра (художественный руководитель - Лев Конторович). Исполнял сольные партии в Реквиеме и Торжественной вечерне проповедника В. А. Моцарта, Девятой симфонии Л. ван Бетховена, Мессе си минор и «Страстях по Иоанну» И. С. Баха (дирижер - Гельмут Риллинг) и других произведениях. Участвовал также в исполнении сочинений современных композиторов - Софии Губайдулиной, Виктора Ульянича, Юрия Евграфова, советских, военных, народных песен.

С 2010 года - солист Оперного театра-студии имени Прокофьева (художественный руководитель - Елизавета Новикова). Пел в операх «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова (партия Моцарта), «Русалка» А. Даргомыжского (Князь), «Алеко» С. Рахманинова (Молодой цыган), «Директор театра» В. А. Моцарта (Тенор).

Ведет активную концертную деятельность в России и за рубежом. Лауреат Независимого Международного конкурса оперных исполнителей (2011).

Павел Червинский

Павел Червинский родился в Омске. Окончил Омское музыкальное училище (колледж) имени В. Я. Шебалина (класс Р. Чебаненко). Во время учёбы был солистом Омской филармонии. Позднее продолжил учёбу в Российской академии театрального искусства (ГИТИС) в Москве.

До 2014 года Павел Червинский участвовал в Молодёжной оперной программе Большого театра России, на сцене которого исполнил партии Алессио («Сомнамбула» Беллини), Привратника («Волшебная флейта» Моцарта), Тюремщика («Тоска» Пуччини), Графа Чепрано («Риголетто» Верди) и Митюхи («Борис Годунов» Мусоргского).

Недавно певец выступил в операх «Золушка» и «Танкред» Россини (партии Алидоро и Орбаццано) и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова (партия Сальери) в Театре Массимо в Палермо (Италия) и Муниципальном театре Сантьяго (Чили).

Лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, финалист проекта «Большая опера» на телеканале «Культура».