Что подразумевается под авторским стилем в литературе? Авторский стиль (или манера) – это все те особенности, которые отличают произведения одного автора от произведений других, отражают его индивидуальность. Чаще всего это понятие используется применительно к языку, которым написаны произведения – и действительно, именно здесь все особенности проявляются ярче всего.

Судить об авторском стиле вряд ли возможно по одному произведению (кто знает, что придёт в голову автору в следующий раз!). Тем более, что одни писатели придерживаются своего стиля неукоснительно, вплоть до заштампованности, другие позволяют себе различные вольности – это обычно зависит от жанра и тематики работ. Но, так или иначе, во всех работах автора сохраняются некоторые общие черты… Какими же они могут быть?

1. «Краткость – сестра таланта» , - сказал А. П. Чехов, но всегда ли это работает, и почему тогда великими писателями называют ещё и Толстого с Тургеневым, которым краткость явно не была даже четвероюродной тёткой? Одни говорят, что писать кратко может всякий, другие – что легче лить воду, но на самом деле и лаконичность, и витиеватость повествования не терпят халатного к себе отношения – иначе они легко могут превратиться в скомканность или бессмысленную перегруженность. А дальше всё зависит только от личного вкуса читателя.

2. Средства выразительности – сравнения, эпитеты, метафоры, аллитерация и ассонанс… Много их или мало, что используется чаще и т. д. Здесь нужно проявить осторожность, чтобы избежать всем известных штампов, но не создать взамен собственных.

3. Символы . Не все авторы используют символы, не всегда это уместно… но когда они используются с умом, они могут стать большим плюсом для автора и своеобразной его «фишкой». Главное – не забыть, что вы использовали какое-то явление в качестве символа: если жёлтый цвет на протяжении всего произведения символизировал разврат, безумие и предательство, то лучше не умиляться в предпоследней главе лютикам на лугу (если только не хотите припугнуть читателей).

4. Движение . Есть довольно интересная теория о том, что в текстах, написанных авторами-мужчинами, используется больше глаголов, что придаёт им динамичность, а в написанных авторами-женщинами – прилагательных, что делает их более статичными. Вряд ли это так сильно зависит от пола, но, безусловно, влияет на авторский стиль.

5. Стилизация . Если вы пишите фэнтези, исторические или псевдоисторические произведения, то наверняка её используете. Каждый автор делает это по-своему, в большей или меньшей степени выделяя в языке чужой эпохи близкие именно ему детали и опуская другие.

6. И, наконец, атмосфера повествования , эмоции, которые оно вызывает. Всё-таки, в большинстве случаев, если автор пишет узнаваемо, его работы вызывают у читателя схожие эмоции, в чём и выражается его индивидуальность. Особенно это легко заметить у тех, кто пишет малую прозу – в качестве примеров можно привести Андерсена, По, О.Генри, Зощенко…

Основная проблема с индивидуальностью и стилем в литературном творчестве заключается в том, что у себя в голове мы себе всё прекрасно представляем, а вот воплотить на бумаге не можем… Как же с этим бороться? Ответ прост и одновременно сложен – больше читать и больше писать. И делать это вдумчиво, внимательно отслеживая все вышеперечисленные черты.

	Подписаться на новые статьи

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность данного исследования заключается в том, что Барикко - это современный автор, который живет и творит в настоящее время и его произведение, написанное в 1996, не утеряло своей глобальности и злободневности, а скорее наоборот день ото дня становится более поучительным для поколения в плане моральных и нравственных ценностей. Алессандро Барикко - один из тех, кому удалось это в полной мере. И в связи с тем, что Алессандро современный автор, он по сей день остается мало изученным, и выполняя эту научную работу хотелось бы внести вклад в такое не малозначимое творчество этого итальянского писателя.

Предмет исследования:

Настоящая работа посвящена исследованию особенностей стиля итальянского писателя Алессандро Барикко. (на примере произведения «Шелк»).

Объект исследования:

Роман Алессандро Барикко «Шелк»

Актуальность исследования :

Исходя из того, что современная итальянская литература представлена довольно немногочисленными источниками по исследованию творчества Барикко, а имя этого современного итальянского писателя для многих и вовсе абсолютно неизвестно, то данная работа представляет собой исследование с целью выявления стилевых особенностей творчества Алессандро. К тому же, даже итальянское литературоведение не обладает полноценной научной работой по творчеству Алессандро Барикко.

Цель исследования:

В курсовой работе предпринята попытка определить, какое место в рамках современной итальянской литературы занимает произведение Алессандро Барикко «Шелк» и в чём состоит особенность его стиля.

Задачи исследования:

Определить особенности прозы Барикко в рамках современной итальянской литературы;

Проанализировать произведение «Шёлк» с целью выявления стилевых особенностей.

Новизна исследования:

Новизна данного исследования заключается в довольно редкой теме работы. Довольно немного переводчиков переводили Барикко на русский язык, а именно Киселев и Николаев.

Структура работы:

Работа состоит из:

Введения, где излагаются предмет, актуальность, цели и задачи исследования.

Главы I, в которой описывается определение понятия авторского стиля, его отличительные особенности.

Главы II, где проводится непосредственный анализ произведений. Анализируется жанровая специфика, сюжет, время и пространство, персонажи, образы и мотивы и особенности художественного стиля на примере произведения «Шелк» Алессандро Барикко.

Заключения, где излагаются выводы, которые мы можем сделать по данной теме и намечаются дальнейшие перспективы для работ по данной теме.

ПОНЯТИЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Авторский стиль представляет собой своеобразную, исторически обусловленную, сложную систему средств и форм словесного выражения, характерную для конкретного автора. Индивидуальный авторский стиль в художественных произведениях определятся особенностями использования стилистических средств и приемов вместе со структурной организацией текста и выбором лексических единиц.

Каждый автор обладает своим неповторимым авторским стилем. Например, при издании классических литературных произведений часто сохраняют авторские неологизмы и даже явные грамматические и орфографические ошибки автора для максимально полной передачи авторского стиля. Иногда впоследствии они даже становятся новой литературной нормой. Авторский стиль индивидуален для каждого писателя, но несмотря на это, именно авторские стили разных авторов формируют литературные течения и стили, в которых уже проявляются черты обобщенной творческой манеры. Авторский стиль обусловлен субъективными факторами, он зависит от того, как автор выражает и преподносит разные явления и описания. Именно индивидуальная творческая манера делает некоторые произведения гениальными и запоминающимися. Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов. Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора. Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления -то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя - войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом - системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п. Проблема авторской индивидуальности достаточно актуальна для научного текста, особенно научно-гуманитарного. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли- есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения. В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля. В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя. Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п. Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический - синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения. Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством - логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента. Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла - по истории, философии, литературоведению, языкознанию - возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию. Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора.

В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию. Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя. Вопрос о проявлении авторской индивидуальности в научном тексте, об индивидуальном стиле автора, видимо, можно рассматривать, имея в виду и временной их аспект. Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме. Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций. Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Ведущим критерием оценки художественного перевода является не только близость к тексту оригинала, но и сохранение стиля произведения.

В индивидуальном стиле произведения («идиостиле»), соответственно художественному замыслу писателя, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные писателем языковые средства. А понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного выражения, является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности, художественного метода, - в его непосредственной, конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы.

В своей работе «О языке художественной литературы» академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «Это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов». Данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее время стал использоваться отчасти близкий, но далеко не равный по значению термин «дискурс» в одном из его пониманий.

В научной статье «Границы индивидуального стиля» Подгаецкая И.Ю. отмечает, что «индивидуальный стиль писателя можно определить и как способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира». Индивидуальное или личностное, проступая сквозь установившиеся приемы словесно-художественной системы литературной школы, считается стилевой доминантой, которая, в конечном счете, создает приметы стиля и возможность его узнавания как принадлежащего только этому писателю.

Любой писатель является носителем и творцом национальной культуры речи. Пользуясь языком своего времени, он отбирает, комбинирует и в соответствии со своими творческими замыслами объединяет разные средства словарного состава и грамматического строя родного языка. Благодаря стилю писатель творчески воспроизводит жизненный материал. Общие темы, проблемы, события приобретают в индивидуальном стиле писателя свою художественную неповторимость, ведь они «пропускаются» через личность художника. Безусловно, к стилю литературного произведения и стилю писателя необходимо подходить как к стройному и целому единству, рассматривая их во взаимной связи и взаимодействии.

Своеобразие индивидуального стиля обусловлено как индивидуальными особенностями автора, так и историческими событиями, происходящими в тот или иной период времени и влияющими на творчество писателя.

Каждый писатель имеет свою собственную творческую мастерскую, которая рано или поздно становится предметом исследования, так как это всегда интересно, поскольку не существует стереотипных творческих мастерских. И только одно унифицирует авторский труд - умение мастерски использовать языковые возможности того общества, для которого автор пишет. Совершенно ясно, что Лев Толстой писал свои романы для русских, а Чарльз Диккенс - для англичан. Совершенно ясен и тот факт, что, как правило, никто не пишет свои произведения с учетом того, что они будут переведены на другие языки. Создавая свой роман, автор имеет вполне определенные ориентиры, предварительно и достаточно глубоко изучив психологию восприятия его произведения читательской аудиторией, владеющей именно той языковой культурой, вкладом в которую и будет новое произведение. Естественно, автор не задумывается над тем, как будет восприниматься его произведение в других социальных условиях, которые могут значительно отличаться от тех, в которые он адресует свое произведение. Автор использует весь свой лингвокультурный арсенал для создания и передачи образов, адекватно воспринимаемых в той языковой общности, для которой он пишет.

Вместе с тем количество переводов художественной литературы в мире постоянно увели­чивается, а качество этих переводов неуклонно повышается. Хотя теоре­тически доказано, что непереводимых текстов не существует, все же «неудобных» для перевода текстов - великое множество, и немалый вклад в эту проблему вносит индивидуальный стиль автора.

Проблема связана с тем, что для художественного пере­вода необходимы отличные знания двух культур. Для совершенства перевода требуются экстралингвистические знания, которые, если не по значению, то по объему, оказываются намного важнее лингвистических знаний, поскольку в лингвистике главная переводческая заповедь: переводи не слова, а смысл.

Центральным вопросом теории художественного перевода является возможность создания такого произведения на ПЯ, которое максимально приближалось бы к идейной и художественной сути оригинала, читалось бы как оригинальное произведение и вместе с тем сохраняло бы черты своего национального своеобразия, стиль произведения и индивидуальный стиль автора.

В своем интервью интернет-изданию «Русский Журнал» Ю.Я. Яхнина, переводчица произведений французских писателей XX века, сказала, что «личность переводчика в тексте все равно ощущается всегда, ее невозможно скрыть. Любой перевод - это индивидуальное прочтение текста, это интерпретация, которая сродни… интерпретации актера, музыканта». Перевод Ю.Я. Яхнина называет диалогом с автором, который ведет к тому, что «переводчик, как и автор оригинала, живет со своими героями, вступая с ними в многообразные отношения». Переводимая книга тесно вплетается в собственную жизнь переводчика. В процессе осмысления авторского текста и перевода в равной степени присутствуют и интуитивное, и рациональное. Если книга не волнует, если не включаются какие-то подсознательные механизмы, перевод не получится. Однако при этом необходим постоянный самоконтроль. Переводить проще, когда индивидуальный стиль автора оказывается близким самому переводчику.

По мнению Фёдорова А.В., высказанному в работе «Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы)», может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:

1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы языка перевода или вкусам определенного литературного направления;

2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям языка перевода - явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;

3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;

4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований языка перевода.

Формы проявления индивидуального своеобразия в художественной литературе бесконечно разнообразны, и каждая из них выдвигает сложные переводческие задачи. К примеру, для Флобера или Мопассана характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, широтой синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайным разнообразием смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении, при полном соответствии лексико-фразеологической норме современного французского языка.

Стиль Диккенса, например, интересен речевой характеристикой персонажей. Положительные и трагические персонажи Диккенса лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой. Но в речи комических персонажей Диккенса раскрывается все богатство социальных и отчасти местных диалектов английского языка. К примеру, Кранчер из «Повести о двух городах», суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down - шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене, причем всегда с комическим эффектом. Переводчики нашли очень точное и меткое соответствие: бухаться . «А ежели тебе непременно надо бухаться... бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред».

Также Диккенс знаменит комическим гротеском - талантливым использованием омонимов, синонимов, созвучий, игры слов (например, May"s mother always stood on her gentility and Dot"s mother never stood on anything, but her active little feet можно перевести как «Мать Мэй всегда стояла на том, что она благородная, а мать Крошки ни на чем не стояла , разве только на своих проворных ножках »), невозможных сочетаний эпитетов («the man of teeth » – «обремененный зубами человек »), неожиданным осмыслением метафор («interminable serpents of smoke » - «бесконечные змеиные кольца дыма ») и идиоматических выражений (так, например, Диккенс обыгрывает известную идиому «обедать с герцогом Гэмфри» («to dine with Duke Humphrey »), что значит совсем не обедать : «Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять «отобедать с герцогом Гэмфри» (Диккенс 1958:12)). Таким образом, для адекватной передачи комической речи переводчик должен прекрасно владеть как иностранным, так и родным языком, его речь должна изобиловать свежими словесными красками. Поскольку добиться полной передачи содержания комического эффекта оригинала, не меняя форму, довольно сложно, учитывая тот факт, что полное совпадение социально- и национально-культурных ассоциаций встречается сравнительно редко, то чаще всего в переводе на русский язык наблюдаются различные виды лексических, грамматических и стилистических переводческих трансформаций.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи, поэтому переводчику необходимо сохранять как можно большее количество тропов и фигур речи как важную составляющую идиостиля того или иного произведения.

Часто бывает трудно передать речевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и аллюзиями (намеками) на его сюжеты. Арабский читатель распознает их также легко, как образованный европеец - аллюзии на Библию или античные мифы. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции. Так, например, европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще очень сложно переводить. Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.

Едва ли возможно перечислить и прокомментировать все средства передачи индивидуально-авторского стиля . Мы обратимся лишь к некоторым наиболее частотным и постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен – отсюда частое применение приема компенсации (то есть передачи смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале) и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода (то есть конкретных элементов, которые переводчик считает наиболее важными в тексте, которым он придает особое значение в передаче на другом языке идеи произведения).

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты , которые передаются с уче­том степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольк­лора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский, например, «Scarlett was frightened by her white weakness» - «Скарлетт пугала ее смертельная бледность и слабость») (M. Mitchell. Gone With the Wind. 1936).

В английском языке очень распространено употребление перенесенного эпитета, основанного на иной логической и синтаксической сочетаемости, чем в русском языке, например, «Poirot waved an eloquent hand» (A. Christie. Evil Under the Sun. 1985:46). «Пуаро картинно помахал рукой». При переводе такие эпитеты редко сохраняются, так как в русском языке они были бы слишком необычными.

2) Сравнения , которые передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики. Здесь трудности возникают только в том случае, если слова ИЯ и ПЯ имеют разную семантическую структуру, к примеру, «Instant history like instant coffee can be remarkably palatable». (Luce H.R. Time. 1969:104) «Современная история, как и такой современный продукт , как растворимый кофе , может быть необыкновенно приятной». Для того чтобы сохранить это шутливое сравнение, переводчик был вынужден ввести дополнительные слова.

3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом.

а) Полный перевод метафоры возможен в том случае, если в исходном языке и языке перевода совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре, например, «black day» - черный день, «black deed» - черное дело.

б) Добавления или опущения используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису: «On the opposite bank an emerald ribbon of fields bordered the river; beyond lay the desert, the Red Land of the ancient texts» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев , за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей ».

в) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в исходном языке и языке перевода, например, «Her own edges began to curl up in sympathy » (Tay J. Miss Pym Disposes. 1988:35). «В ней самой стало закипать негодование ».

г) Структурное преобразование применяется при различии традиций грамматического оформления метафоры. Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах сочетаемости между исходным языком и языком перевода: «I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцем западные скалы - зрелище, которое меня неизменно вдохновляет».

д) Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор библейского, античного происхождения, когда в исходном языке и языке перевода сложились разные способы выражения метафорического подобия: вавилонское столпотворение – the confusion of Babylon .

При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступать в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.

4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

Неологизмы переводятся методом транскрипции («squib » в романе Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» переведено как «сквиб »), транслитерации («Horcrux » – «Хоркрукс » там же), калькирования («degnome » - «разгномить » там же), описательного перевода («humanoidist » - «борец за права гуманоидов » - неологизм, встречающийся в научной фантастике) или функциональной замены («catcher » - «хвататель » в «Гарри Поттере»).

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и принципа повтора на данном языковом уровне. Например, «For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter ». «Добра не будет: взгляд рождает вздох , ответный вздох – надежду и желание». (Lord Byron. Works of Lord Byron. 2010:85)

6) Игра слов , или каламбур – на основе многозначности слова или путем оживлении его внутренней формы. В редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры, в остальных же случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст, например «we called him Tortoise because he taught us » перевели как «мы звали его Спрутиком , потому что он всегда ходил с прутиком ». (Carroll L. Alice"s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. 2010:42)

7) Ирония – передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.д.):

«… в сапогах, до того перепачканных грязью, что даже Екатерининский канал, известный своей чистотою, не в состоянии был бы ее смыть ». - «…boots so mud-stained that they could surpass even the Ekaterininsky Canal, a notoriously muddy stream ». (Гоголь Н.В. Сочинения. 2002:281)

8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода, например, Грустилов из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в переводе приобретает фамилию «Melancholov ».

9) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой. Жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской:

« If you really want to hear about it , the first thing you ’ ll probably want to know is where I was born , and what my lousy childhood was like … and all that David Copperfield kind of crap » перевод звучит таким образом: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство… словом, всю эту дэвид-копперфилдовскую муть ». (Salinger J.D. If you really want to know: a Catcher casebook. 1963:56)

10) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр.:

например, использование ритма в романе Диккенса «Дэвид Копперфилд»: «went past gasworks, rope-walks, boat - builders " yards , ship - wrights " yards , ship-breakers" yards, caulkers" yards»; «шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей » (Dickens . David Copperfield: 37).

Каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с максимальной точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая-то часть материала не воссоздается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода трансформаций.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому даже самые лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом – и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка. Однако от объема этих изменений зависит точность перевода – и именно минимум таких измененийпредполагаетадекватный перевод.

Писатель не только пользуется богатством языка, но и сам обогащает его новыми формами применения тех средств, какие ему дает язык. Эти новые формы становятся (или могут стать впоследствии) общим достоянием, которым будут пользоваться носители данного языка. Для вы­явления индивидуальной специфики стиля автора необходим полный стили­стический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.

Главная трудность для переводчика состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. Делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности, и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора, используя все известные способы трансформаций образных средств с языка оригинала на язык перевода.

1

Проведено обобщение содержания двух понятий «стиль» и «авторский стиль» на основе анализа китайской, российской и западноевропейской культурологической литературы. Была установлена семантическая асимметрия понятия «стиль». В зависимости от принадлежности ученого к определенной научной школе стиль рассматривается как культурное явление или как результат индивидуального творчества. В науке также сложилось третье направление, в рамках которого исследователи пытаются установить опосредующие свойства стиля: он рассматривается одновременно как продукт социокультурной детерминации и индивидуального творчества. Автор предлагает актуализировать понятие «авторский стиль», который еще не получил достаточно широкого применения и теоретического обоснования в культурологической литературе. В этом случае противопоставленность двух уровней – культурного и индивидуального – соотносится с двумя терминами «стиль» и «авторский стиль». Авторский стиль и стиль фиксируют механизм творческого процесса, когда автор создает нечто новое, используя готовый социокультурный материал, хорошо известные правила и приемы, легко узнаваемые сюжеты и символы.

социокультурная детерминация

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

2. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 327 - 370.

3. Витель Е. Б. Художественная культура XX века: от антропоцентризма к новой художественной реальности: монография. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2009. - 293 с.

4. Лотман Ю. М. Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. - 704 с.

5. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 240 с. - С. 127.

6. Тэн Гу. История живописи Тан и Сун. - Шанхай: Народное издательство Китая, 1933. - 113с.

7. Тэн И. Философия искусства / Подгот. к изд., общ. ред. и послесл. А. М. Микиши; вступ. ст. П. С. Гуревича. - М.: Республика, 1996. - 351 с.

8. У Яохуа. Исследование изобразительного искусства. - Цзянсу: Издательство изобразительного искусства, 1997. - 185с.

9. Хун Цзайсинь. Хрестоматия по китайской живописи. - Шанхай: Издательство народного искусства, 1992 . - 256с.

10. Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. редактор-составитель Т. Г. Щедрина. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. - 712 с.

Сложность описания явления «авторский стиль» определяется рядом причин. С одной стороны, сложилась определенная традиция его изучения в эстетике и разных теориях искусства. С другой стороны, явление авторства - исторически довольно молодое, в привычном нам понимании оно появилось как результат формирования капиталистических отношений и буржуазного права.

Кроме того, существуют разные термины, применявшиеся для описания изучаемого нами явления. Так, в рамках различных дисциплин, изучающих искусство и культуру, сосуществует несколько терминов: стиль, направление, художественная система, художественный метод, манера, техника. Они зачастую очень слабо дифференцированы, или авторы каждый раз по-новому пытаются их переосмыслить. Большая популярность понятия «стиль» объясняется не столько прозрачностью термина, сколько любовью со стороны исследователей и практиков к англоязычной терминологии. Однако и здесь обнаруживается асимметрия в объеме понятий и традиции их употребления. Если понятие «стиль» имеет длительную историю функционирования в научной и философской мысли, то «авторский стиль» - понятие сравнительно молодое, которое слабо дифференцировано в научной литературе от подобных ему терминов. В китайской научной литературе понятие «авторский стиль» является синонимом слова «манера», которое также означает совокупность стилистических приёмов, свойственных какому-либо автору.

В данной работе выдвигается тезис о функциональной распределенности двух понятий - стиль и авторский стиль - в зависимости от уровня - культурного или индивидуального - осмысления творческого процесса. Подобное разведение может иметь важное познавательное значение. Данный вопрос далек от своего решения в эстетической и культурологической литературе.

Указывая на промежуточное положение стиля в определении функционирования произведения искусства как продукта, с одной стороны, глубоко индивидуального, а с другой, обусловленного культурой и обществом, в которых он был создан, мы заведомо можем предположить, что в понятии «стиль» разные научные школы и направления будут выдвигать на передний план то проявленность в нем авторской индивидуальности, то его социально-культурную обусловленность. Хотя возможен и третий путь его рассмотрения - попытка трактовать стиль как промежуточный, организующий симметрию между двумя этими сущностями.

И. Тэн, вероятно, был одним из первых, кто попытался решить указанную проблему в позитивистской методологической парадигме, выбрав третий путь. Он убедительно показывает, что художник, скульптор, писатель, в принципе, любой творец не является одиночкой. Он живет в эпоху, где рядом с ним работают его коллеги в такой же манере и стиле, что и он. Творцы группируются в школы согласно наличию общих черт у их творений: «Например, вокруг Шекспира, который с первого взгляда кажется каким-то чудом, свалившимся к нам с неба, метеоритом, упавшим из пределов другого мира, мы находим дюжину отличных драматических писателей: Вебстера, Форда, Мэссинджера, Марло, Бен Джонсона, Флетчера и Бомонта, которые писали таким же стилем и в том же духе, как он. Их драматические произведения носят на себе те же характерные черты; вы найдете там те же дикие и ужасные лица, те же кровавые и неожиданные развязки, те же быстрые и необузданные страсти, тот же беспорядочный, причудливый, резкий и вместе с тем роскошный стиль, то же превосходное и поэтическое чутье сельской природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин» . Однако есть реальность, которая определяет их единство: «общее состояние умственного и нравственного развития того времени», т.е. то, что мы сегодня обозначаем привычным нами термином «культура». На этом основании И. Тэн формулирует закономерность: «Чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат» .

Позитивистская традиция усиливает общественную компоненту в понимании стиля и, в какой-то мере, абсолютизирует её. Так, для Г. Тарда не существует искусства для искусства, оно во всех своих проявлениях и средствах достижения является социальным: все виды искусства существуют для того, чтобы выполнять определенные социальные функции.

Промежуточную позицию попытались занять гносеологи, которые столкнулись с необходимостью раскрыть механизм сопряжения индивидуального и коллективного аспектов в процессе познания: «Эпоха налагает неизгладимый отпечаток на мировосприятие индивида, дает ему определенные формы психических реакций и поведения. Эти особенности духовного оснащения обнаруживаются в "коллективном сознании" общественных групп и страт, в сознании выдающихся представителей эпохи. Любой писатель, художник, мыслитель подвергается своего рода "культурному принуждению", в той или иной мере он "вплетен" в систему представлений, господствующих в его среде. Даже будучи оригинальным автором того или иного текста, человек не может выразить его в "ходе" заранее заданной ему языковой системы и культурной традиции, ставящих ему определенные границы». Скорее метафора, чем строгое понятие, выражение «культурное принуждение» дает яркий образ тесной связи создателя оригинального произведения искусства с социально-культурной средой.

Однако позитивистская методология развивается в условиях, когда господство миметического искусства ещё не подвергалось сомнению. Процитированным выше французским ученым не приходилось сталкиваться с обескураживающим разнообразием форм, средств и стилей, сосуществующих одномоментно и в рамках одного социально-культурного пространства, каковым является современный глобализирующийся мир. Они жили в период, когда ещё не совершилась инверсия культурных смыслов от природных к художественным .

Данная проблема решалась уже в рамках других теоретических направлений. Неомарксистская традиция предложила собственный вариант решения проблемы соотношения «культурного - авторского». Т. Адорно, как один из последователей марксизма и фрейдизма, показал сложность понимания сущности стиля и его функций в условиях трансформирующейся культуры: «Несмотря на это, неоспорим тривиальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие художественной техники, чаще всего обозначаемой понятием "стиль", соответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное произведение искусства занимает определенное отношение к эмпирической реальности, высвобождаясь из-под власти её чар, причём не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно полемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпоху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады "представляют" то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная динамика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и её покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реальность, не имитируя её. Эстетическая производительная сила - та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией» . Немецкий философ, живший уже в совершенно другую эпоху, должен был осмыслять не только результаты мощного творческого поиска представителей модернистского искусства, но и объяснять причину постоянной реактуализации произведений искусства в эпоху, удаленную по времени от момента их создания.

Попытка объяснения данной проблемы также была реализована в семиотической, в том числе советской, научной традиции. Ю. М. Лотман проблематизировал соотношение культуры и авторства в контексте раскрытия принципов функционирования символа. «"Алфавит" символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера» . Советский семиотик пытался объяснить характер взаимодействия творца и его культуры через анализ природы и свойств семиотического материала. В данном исследовании на первый план выходит проблема социокультурной обусловленности взаимодействия автора с художественной формой, опосредования культурой и обществом способов организации мастером художественного материала независимо от его семиотической природы.

В этом отношении нельзя упускать из виду богатый опыт осмысления изучаемых нами явлений в марксистской методологии. В рамках данного направления стиль - историко-социальное понятие, прилагаемое для описания художественной практики деятелей искусства конкретной эпохи. Например, Г. Поспелов определяет стиль как «... исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. Стиль возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом, в стиле осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. Характер стиля определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях которой возникает данный стиль. В этом смысле понятие стиль служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи. Таким образом, понятие стиль помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности» .

Справедливости ради необходимо отметить, что такой подход не является только монополией марксизма. Феноменологически ориентированный философ Г. Г. Шпет утверждал, «что стиль может явиться только после школы» .

Пограничность стиля (в принципе индивидуального творчества) как явлений культуры была раскрыта во всей её противоречивости постмодернистами. С одной стороны, их философия известна как чрезмерная гипертрофия идеологического аспекта в понимании разнообразных явлений культуры. С другой стороны, именно в отношении стиля было выработано его глубоко индивидуалистское понимание.

На материале литературы Р. Барт пытается показать, что стиль предстает как недифференцированная область индивидуального, личностного, где ведущая роль отводится биологической детерминации. «Стиль - это человеческая мысль в её вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он - природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль - это его одиночество». И далее он продолжает: «Стиль участвует в литературном обряде на частных правах, он вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя и расцветает вне пределов его ответственности. Это живописный голос потаенной, неведомой плоти; он действует подобно самой Необходимости, так, словно в порыве к прорастанию являет собой конечную стадию слепой и упрямой метаморфозы, оказывается частью некоего низшего языка, возникающего на границе между плотью и внешним миром. Стиль - некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности. Вот почему все, на что намекает стиль, лежит в глубине» .

Именно из приведенных цитат можно заключить о пограничном характере (объект столь любимый философами-постмодернистами) стиля. Он располагается Р. Бартом на границе личностного, индивидуального и природного. В этом контексте понятна логика подмены социального природным. Человек, согласно постмодернистским воззрениям, - существо глубоко зависимое от внеположенных ему социальных и идеологических сил. Творчество подвержено той же зависимости. Однако стиль не может претендовать на роль «тоталитарной» инстанции, наделенной функциями подавления индивидуального, поскольку традиционно ассоциируется с культивированием собственного, непохожего, уникального. Но смириться с этим значило бы внести элемент произвольности и автономности в концепцию несвободного человека, с чем Р. Барт поступиться, конечно, не мог. Оставалось только ограничить область дозволенного для человеческого творчества природными границами.

Понятие «стиль» получило достаточное осмысление в китайской научной литературе. Отметим, что китайские ученые также не достигли взаимопонимания по поводу определения роли и места стиля в эволюции искусства. В XIX - ХХ вв. категория «стиль» активно разрабатывалась историками и теоретиками в области искусства, эстетики и философии. Китайские учёные Тэн Гу (1901 - 1941), Хун Цзайсинь (р.1958 г.), У Яохуа (р.1959 г.), Сюе Юннянь (р.1941 г.) и др. под стилем понимали достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства, хотя определение её содержания у них качественно разное.

Тэн Гу в работе «История живописи Тан и Сун» исследовал механизм функционирования стиля. Он считал, что механизмом развития искусства выступает последовательная эволюция стилей. Смена стилей - движущая сила этого развития. Однако его рассуждения остаются достаточно умозрительными, социально-культурный аспект остается вне его внимания. Китайский учёный называет стиль душой художественного творчества: стиль - форма выражения художником своего внутреннего мира. Таким образом, стиль обобщается в своём содержании до важнейшего аспекта бытия произведения искусства, через который проявляется жизнь творца, выражается авторский темперамент и человеческая натура, но культурный аспект остается незамеченным .

Хун Цзайсинь в «Хрестоматии по китайской живописи» рассматривает закономерности формирования различных стилей. Он также связывает развитие искусства с новациями в стилистике конкретных произведений искусства, поскольку стиль - единство содержания и формы художественного произведения. Черты личности художника, сюжет, жанр произведения, социальные, исторические условия объединяются в стиле. По мнению китайского исследователя, в изобразительном искусстве стиль проявляется сразу, вызывая чувства, эмоции, переживания людей, ему нужно воплотиться в видимом и чувственном явлении, выразиться и обновиться в движении творческой жизни .

Ученые и философы, чье творчество приходится на начало XX в., концентрировали свое внимание на индивидуальном аспекте стиля. Их интересовали закономерности проявления индивидуального (произведение искусства) в коллективном (стиль). Исследователи второй половины XX в. были более внимательны к социальной и культурной сторонам вопроса.

У Яохуа считает, что «художественное очарование произведения», проявляющееся в художественной форме, заключается в возможности китайской живописи осуществлять познание и выявить связь с обществом и культурой. Как видим, понимание роли стиля в развитии искусства кардинально меняется. Стиль перестает рассматриваться активным фактором, влияющим на эволюцию искусства. Эта роль возлагается на художественную форму, которая соотносится со становлением новых стилей и появление которой маркирует развитие культуры. Следовательно, в терминах семиотического направления тезис китайского ученого выглядит следующим образом: знаковый аспект предшествует содержанию, которое в нем проявляется. Художественный образ предшествует формированию духовного содержания, равно как и возникновению желания любоваться, понять и объяснять сокровенное в нём. Стиль вторичен по отношению к художественному образу, но предшествует формированию его эмоционального восприятия и новому культурному знанию о нем . Таким образом, в теории У Яохуа стилю придается важное значение посредника между коллективным и индивидуальным уровнями существования произведения искусства.

В целом, стиль - это результат творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. У каждого художника есть свой собственный «авторский» стиль, но его значение заключается в придании индивидуальности художественным формам. Любая художественная форма обладает определенными стандартными качествами. Творец избавлен в какой-то мере от необходимости применения рефлексивных усилий по отношению к той части произведений искусства, которая может быть реализована в готовом виде, и опирается на объективные принципы и закономерности: сюжет, композиция, цветовая палитра и пр. Следовательно, понятие «стиль» отличается определенным противоречием, поскольку авторство во многом реализуется как процесс формации нового из уже данного и реализуемого в парадигме заранее разработанных принципов, которые и соответствуют тому или иному уровню социально-культурного развития.

Работа выполнена в рамках Государственного задания вузу Минобрнауки, № .6.3676.2011.

Рецензенты:

Иванова Юлия Валентиновна, доктор философских наук, профессор кафедры социологии и социальной работы Забайкальского государственного университета, г. Чита.

Гомбоева Маргарита Ивановна, доктор культурологии, профессор, проректор по дополнительному профессиональному образованию и международному сотрудничеству Забайкальского государственного университета, г. Чита.

Библиографическая ссылка

Хань Бин СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ «СТИЛЬ» И «АВТОРСКИЙ СТИЛЬ»: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ // Современные проблемы науки и образования. – 2012. – № 6.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=7916 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

ISSN 2304-120X

ДРТ 175011 УДК 82...А/Я.03

Белозерцева Наталья Васильевна,

кандидат педагогических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский госу дарственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва Ьпу [email protected]

Богатырева Светлана Николаевна,

кандидат филологических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский государственный

гуманитарно-экономический университет», г. Москва

[email protected]

Павленко Татьяна Сергеевна,

студентка ФГБОУИ ВО «Московский государственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва

Аннотация. В статье рассматривается понятие «авторский стиль», его соотношение с термином «идиостиль». Выявляется роль авторского стиля в художественных произведениях, в драматургии. Определяется специфика авторского стиля Бернарда Шоу как драматурга и создателя пьесы «Пигмалион». Выявляются те черты авторского стиля Б. Шоу, которые составляют инвариант перевода произведения. Проводится анализ двух переводов пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с целью определить основные особенности передачи авторского стиля при переводе. Ключевые слова: Бернард Шоу, драма, авторский стиль, идиостиль, инвариант перевода, передача авторского стиля при переводе. Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.

Художественный перевод является важным фактором как развития общественно-эстетического сознания определенного народа, так и его взаимодействия с литературой и культурой других стран. Этот процесс обогащает нации не только знаниями и опытом друг друга, но и художественными взглядами, особенностями мировосприятия. Эффективное взаимодействие языков и культур становится возможным при наличии адекватных переводов художественных произведений, что, как показывает история переводоведения, сделать не так уж и легко.

Перевод художественных произведений является сложным процессом, который требует не только знания языка и культуры источника и перевода, но также и проникновения в сущность произведения, погружения в его идею, проблематику и характеры персонажей, понимания авторской идеи. Особенно это касается перевода драматических произведений, которые создаются не только для чтения, но и для постановки на сцене. Поскольку вопрос перевода драматических произведений на данный момент недостаточно исследован и имеет характер, отличный от других видов перевода, то исследование передачи особенностей драматических произведений видится нам актуальным.

Также актуальным является изучение авторского стиля, которое заключается в исследовании своеобразия и закономерностей сочетания языковых средств, образующих стиль писателя как единое целое. Идиостиль как своего рода «индивидуальный почерк» автора, как его манера проявляется уже в самом факте избирательности, предпочтении определенных лексических, морфологических, синтаксических, фоне-

ББГ»! 2Э04-120Х

научно-методический электронный >курнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - иН1: ИПр://е-коп-сер1 ги/2017/175011.htm.

тических средств, становится базой для формирования более сложных и ярких образов. С учетом антропоцентризма современной научной парадигмы проблема индивидуального стиля становится одной из ключевых в лингвостилистике художественного текста. А потому одной из основных задач художественного перевода можно считать сохранение идиостиля создателя оригинала.

Таким образом, цель данного исследования - выявление особенностей передачи авторского стиля при переводе пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский.

Методологической и теоретической основой исследования послужили труды следующих лингвистов: Ю. К. Найда, В. В. Сдобников, А. В. Федоров, А. Д. Швейцер (перевод художественного текста); С. Баснет, И. Ф. Борисова, А. В. Жданова (особенности перевода драмы), А. Б. Есин, М. А. Новикова, А. Н. Соколов, А. В. Чичерин (авторский стиль и его особенности).

Говоря о том, как отображается при переводе индивидуальный авторский стиль писателя, следует выявить саму специфику понятий стиль и индивидуальный стиль писателя.

Определений стиля сегодня существует немало. Кроме того, в искусстве, языкознании и литературоведении эти толкования могут отличаться. Наибольшее внимание теории стиля в отечественном литературоведении уделяли такие ученые, как В. В. Виноградов, А. Б. Есин, Ю. Н. Минералов, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов и другие. Причем стоит отметить, что в целом эти ученые придерживаются различных трактовок в определении и содержании стиля: одни считают, что стиль характерен для художественной формы (А. Б. Есин, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов), другие связывают его и с формой, и с содержанием (Л. И. Тимофеев). Перед нами не стоит задача разработки теории стиля, однако отметим, что мы согласны с точкой зрения тех ученых, которые рассматривают стиль как категорию, характерную для формы произведения.

А. И. Николаев трактует исследуемое понятие следующим образом: «стиль - это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма» . На наш взгляд, именно такое определение является наиболее приемлемым в качестве рабочего, и в дальнейшем мы будем использовать понятие «литературный стиль» именно в значении «манера письма».

При этом также следует обратить внимание на то, какие именно факторы являются носителями стиля (А. Н. Соколов) : внешняя форма (она же языковая); композиция; родовые и видовые формы.

При этом он выделяет такую типологию стилевых категорий:

Соотношение объективного и субъективного в искусстве;

Изображение и выражение (экспрессия);

Соотношение общего и единичного в изображении объекта;

Наличие/отсутствие условности;

Тяготение искусства к строгим или свободным формам;

Простота/сложность;

Симметричность/асимметричность;

Величина, масштаб;

Соотношение статики и динамики.

научно-методический электронный журнал

Однако несложно заметить, что при этом речь идет не столько о литературном произведении, сколько о произведении искусства в целом, на что и указывает А. Б. Есин. С его точки зрения, для литературы более характерна такая типология:

Описательность, сюжетность, психологизм;

В зависимости от типа художественной условности - жизнеподобие, фантастика;

В области художественной речи три пары стилевых доминант - стих/проза, номинативность/риторичность, монологизм/разноречие;

Для художественной композиции - простота/сложность .

Таким образом, обобщив разные определения стиля, мы взяли за рабочее то определение, в соответствии с которым речь идет о манере письма. Для нее характерны такие понятия, как носители стиля, стилевые категории и типология категорий.

Стилевой анализ фрагмента текста.

Стилевым единством обладает любое произведение.

Принято говорить о стиле направления, отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее. В этом значении стиль пересекается с редко используемым сегодня понятием художественного метода.

Существует национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.

Наконец, существует стиль эпохи - очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства. Изнутри самой эпохи стилевое единство, как правило, ощущается слабо, люди склонны подчеркивать различия, а не сходства, но на фоне других эпох стилевое единство просматривается достаточно отчетливо.

Стиль писателя зависит, прежде всего, от идиолекта - совокупности индивидуальных признаков языка конкретного человека, обусловленных его национальностью, местом жительства, возрастом, профессией, социальным положением и т. д. Авторское своеобразие в использовании языковых средств формирует творческую манеру писателя.

А на основе творческой манеры образуется собственный стиль, то есть, обобщая ряд определений, мы приходим к такому выводу: идиостиль писателя - устойчивая общность признаков творческой манеры, образной системы, средств художественной выразительности, характеризующих своеобразие творчества писателя; совокупность особенностей его творчества, которыми его произведения отличаются от произведений других авторов.

Изучение данного понятия в науке начинается с трудов В. В. Виноградова, его осмысление находим и в работах М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона и др. Несмотря на это до сегодняшнего дня понятие идиостиля всё еще находится в состоянии разработки. Не создан пока даже единый терминологический аппарат, поскольку параллельно употребляются понятия идиостиль, индивидуальный стиль, идиолект или стилевая манера. Однако можно выделить несколько определений, которые являются ключевыми. Индивидуальный стиль - это:

- «структурно единая и внутренне связанная система средств и форм словесного выражения» (В. В. Виноградов) ;

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

Целостная система, которая «возникает вследствие применения своеобразных принципов отбора, комбинирования и мотивированного использования элементов языка» (А. Б. Есин) ;

- «результат отбора на уровне словесного выражения, т. е. на заключительном этапе творчества» (В.В. Сдобников) .

Таким образом, говоря об идиостиле, можно утверждать, что каждый писатель использует особую, индивидуальную систему образов, а также систему смыслов, которые и отображают картину мира данного автора.

В современной науке под индивидуальным стилем писателя обычно понимают проявление существенных признаков таланта в конкретном художественном произведении, художественную документализацию своеобразия мировосприятия конкретного автора, его склонности к иррациональному или рациональному мышлению, его эстетического вкуса, что в совокупности формирует неповторимое духовное явление.

Стилевыми факторами являются мировоззрение и мироощущение писателя, актуальные для него тематика и проблематика, законы и нормы выбранного жанра. Носители стиля - элементы внешней и внутренней формы художественного произведения (от композиции до выразительных языковых форм). Стиль каждого писателя характеризует соответствующая стилевая доминанта. С каждым произведением стиль писателя меняется, поскольку меняются их тематика и проблематика.

Существует еще одно понятие, которое отображает особенности стиля того или иного человека, - это понятие идиолект. Более полное определение этому термину дал, на наш взгляд, В. В. Виноградов: идиолект - «совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Термин "идиолект" создан по модели термина диалект для обозначения индивидуального варьирования языка в отличие от территориального и социального варьирования, при котором те или иные речевые особенности присущи целым группам или коллективам говорящих» .

Все лингвисты и литературоведы, которые имеют дело с исследованием идио-стиля, обращают внимание на ряд его особенностей. Прежде всего, ученые обращают внимание на тот факт, что при выявлении идиостиля следует учитывать не только частотность употребления тех или иных языковых средств художественной выразительности, но систему средств художественной выразительности. Кроме того, «индивидуальный стиль писателя обусловлен и национально, и исторически» .

Применительно к анализу идиостиля нередко используют понятие «языковая личность», который ввел В. В. Виноградов. При этом Ю. Н. Караулов ввел такое ее деление на уровни: вербально-семантический, когнитивный, мотивационный. Предметом внимания в нашем исследовании является вербально-семантический уровень языковой личности, на котором предполагается владение языком на нормальном уровне, умение описывать его грамматические средства.

Однако в свете нашего исследования важно помнить, что мы имеем дело не только с оригиналом произведения Б. Шоу, но и с его переводами, в которых система примет идиостиля писателя может быть иной. Современные ученые неоднократно обращают внимание на то, что при переводе все особенности авторского стиля должны соблюдаться. Так, на этом настаивал И. А. Кашкин: «...индивидуальный стиль автора, творческое использование им выразительных средств своего языка должно быть воспроизведено в переводе как можно полнее, поскольку именно этим может быть донесена до читателя идейная и художественная сущность подлинника, индивидуальное и национальное своеобразие автора» .

научно-методический электронный журнал

1) Классификация драматических произведений на пьесы «неприятные» ("plays unpleasant"): «Дом Вдовца», «Профессия миссис Уорен» и «Волокита»; «приятные» ("plays pleasant"): «Война и человек», «Кандида», «Избранник судьбы» и «Никогда вы не можете сказать»; и «пьесы для пуритан» ("plays for the puritans"): «Ученик Дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брасбаунда». «Неприятные» пьесы критикуют негативные стороны буржуазной морали; «приятные» продолжают критику, но название цикла является уже иронией, иронично и название третьего цикла, который также продолжает борьбу с негативными аспектами буржуазной морали.

2) Композиционные изменения: довольно длинные и с множеством деталей и объяснений предисловия и послесловия. Они дают читателю возможность понять точку зрения автора, которая является слишком большой для полного воспроизведения на сцене, а актерам и режиссерам, в свою очередь, полезную информацию для лучшего воспроизведения на сцене именно авторской задумки .

3) Изменения в системе ремарок. Они в пьесах занимают не меньше места, чем реплики, зачастую иронические, дают возможность автору незримо присутствовать на сцене, руководить действием, срывать «маски» с героев, довольно часто эти ремарки несут субъективные идеи автора и делают акцент на мелкие детали, как например, в описании героини в пьесе «Пигмалион»: "Her hair needs washing rather badly".

4) Изменения в системе персонажей произведений Б. Шоу. Он вводит в драму новый тип героя - человека рационалистического, практического, целенаправленного, тем самым разделяя всех героев на два типа: на идеалистов, которые живут фальшивыми идеалами, и реалистов, которые скептически смотрят на мир. Здесь же переосмысливается и роль женщины в обществе. Во избежание трагического окончания - столкновения жизненных идеалов одних героев с реалиями жизни других - Б. Шоу не завершает полностью историю, тем самым оставляя финал открытым. В качестве иллюстрации этого новаторства можно взять пьесу «Пигмалион» - вместо ожидаемого "happy end", при котором Элиза Дулитл должна выйти замуж за своего учителя, Б. Шоу, любя заинтриговать и эпатировать публику, подводит читателя к мысли, что Элиза купит Хиггинсу галстук и перчатки, тем самым навевая логическое завершение этой истории - бракосочетание. Но на этом месте пьеса завершается. В послесловии драматург четко указывает, что Элиза выйдет замуж за Фредди - аристократа, на которого она до этого не обращала внимания .

5) В творчестве Б. Шоу не существует классической драмы, автор предлагает драму в форме дискуссии, тем самым придавая новую структуру пьесе: развязка -развитие действия - дискуссия (то есть ход событий должен готовить финальный разговор-спор, в течение которого главная проблема (проблемы) пьесы не решается, а наоборот, еще более обостряется).

6) Изменение идей драмы. Тем самым происходит активное стремление приблизить новую драму к современным проблемам общественной и интеллектуальной жизни. Драмы Б. Шоу являются политическими и социальными по своей направленности.

Из традиционных моментов в творчестве Б. Шоу можно выделить использование мифов, аллюзий для передачи особенностей речи героев, наличие ремарок, деление произведения на акты; особое внимание уделяется грамматике и фонетике.

Так, например, название пьесы "Pygmalion" является аллюзией - художественно-стилистическим приемом, косвенной отсылкой к образу скульптора греческой мифологии.

Так же как и О. Уайльд, Б. Шоу в своих пьесах использует парадоксы, но эти парадоксы являются несколько специфическими и имеют целью острую критику существующего положения вещей в обществе. Собственно, сами пьесы Шоу строятся на

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

парадоксальных ситуациях. Как образец парадокса можно привести практически творческое кредо Б. Шоу: "My way of joking is to tell the truth. It"s the funniest joke in the world" . Вообще же нужно отметить, что Б. Шоу называют мастером парадоксов, поскольку он создавал их во многих своих произведениях. Причем это могут быть как парадоксы, высказанные в конкретных фразах (The dirtier a place is the more renty ou-get; Those who can, do; those who can"t, teach), так и те, на основе которых строится сюжетная коллизия произведения. Автор иронизирует на тему института брака в «Доме вдовца», в этой пьесе отсутствует положительный персонаж. Бланш Саториус резко контрастирует с общепринятым представлением о девушке как о нежной, кроткой и покорной героине и соглашается на замужество исключительно из соображений выгоды и комфорта. В его пьесе «Горько, но правда» всеми командует рядовой Миик, который должен подчиняться, и так далее.

Каковы особенности индивидуального авторского стиля пьесы «Пигмалион»? В своем произведении Б. Шоу пытается решить важную проблему: «является ли человек изменяемым существом»? Чтобы отобразить такие изменения, автор описывает полное перевоплощение бедной безграмотной девушки в светскую леди.

Пьеса Б. Шоу «Пигмалион» принадлежит к циклу "plays pleasant", в ней Б. Шоу затрагивает наиболее интересующие его вопросы. Он обращает внимание на проблемы морали, противопоставляет проблемы культуры общения и духовного развития личности. Б. Шоу передает фрагменты жизни представителей разных социальных классов Англии, поэтому в ней присутствуют различные стилистические варианты речи персонажей. Наиболее показательны две группы персонажей: принадлежащие к высшему обществу полковник Пикеринг, профессор Хиггинс и его мать, семья Эйнс-форд Хилл с одной стороны - и Элиза Дулиттл и ее отец - с другой.

Этим и обусловлено наличие в пьесе минимум двух социальных вариантов языка: городского просторечия и сниженной и экспрессивной лексики.

В то время как речь персонажей, принадлежащих с высшему обществу, правильна во всех отношениях, Элиза и ее отец говорят на кокни. При этом речь фонетиста Хиг-гинса хотя и безупречна с точки зрения фонетических особенностей, однако далеко не совершенна с точки зрения лексики, поскольку изобилует ругательствами.

На наш взгляд, именно в передаче речевых особенностей представителей разных носителей языка и следует искать в данной пьесе специфику индивидуального стиля самого писателя.

Для кокни характерен ряд специфических черт, которые способствуют тому, что этот диалект существенно отличается не только от литературного английского языка, но и от других говоров. Его характерными чертами являются (на фонетическом уровне):

1. Буква в начале слова часто не читается: half - "alf, house - "ouse.

2. Буква t часто пропадает в словах: city - ci"y, water - wa"er.

3. Согласные буквы сливаются воедино, вместо того чтобы произносить их раздельно.

4. Использование "ain"t" вместо "isn"t" или "amnot".

5. Использование вместо [r] губно-зубного [о], на слух напоминающего [w]. ("Weally" вместо "really") .

Имеются лексические, а также грамматические особенности этого диалекта. Например, как отмечают энциклопедические издания, «наиболее отличительной чертой диалекта кокни является так называемый Rhyming Slang - рифмованный сленг. <...> Интересно и то, что слова похоже рифмуются не только по звучанию, они ещё высмеивают то слово, которое хочет употребить говорящий. Так, слово "blister" переводится как "мозоль", так называют сестер на кокни. То же самое и со словом "жена" -"trouble and strife", в переводе беда и спор» .

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

При переводе на русский язык кокни вызывает у специалистов определенные трудности.

К числу стилистических особенностей произведения можно также отнести предисловие и послесловие. В авторском предисловии содержатся размышления Б. Шоу о фонологических и графических особенностях английского языка: об использовании англичанами букв чужого старого алфавита, о несоответствии между буквами слова и его произношением. Писатель отмечает, что он начал изучать исследования выдающихся английских фонетистов, направленные на совершенствование фонологической и графической систем английского языка.

Чрезвычайно интересным элементом анализируемого произведения является авторское послесловие (Sequel), которое расположено в конце книги и содержит заключительное сообщение о дальнейшем жизненном пути героев романа, раскрытие отношений между ними, а также разъяснения читателям логики развития событий.

Анализируя языковые особенности пьесы, необходимо отметить также особенности стилистических средств выразительности в ней. Так, можно отметить такие средства:

Сравнения:

You can"t take a girl up like that if you were picking up a pebble on the beach;

and don"t sit there crooning like a bilious pigeon;

A wooden bowl of soap smelling like primroses;

Эпитеты:

а blinding flash of lightning;

depressing and disgusting sounds;

a respectable girl;

Her boots are much the worse for wear;

He is a blooming busy-body, that"s what he is;

Параллелизмы:

The Morris wall-papers, and the Morris chintz window curtains and brocade covers of the ottoman and its cushions;

Time enough to think of the future when you haven"t any future to think of...

Повторы:

Mr. Doolittle can"t provide for her. He shant provide for her. He is not in charge of her any more...

Метафоры:

a consort battle ship.

В драме можно отметить и сюжетную метафору, которая связана с самим мифом о Пигмалионе. Подобно тому как Пигмалион ваял свою Галатею, новую женщину создавал и профессор Хиггинс. Однако он создавал ее иными средствами. Из содержания пьесы нам становится понятно, что Хиггинс был назван Пигмалионом с сарказмом, так как для того, чтобы испытывать такое яркое чувство, как любовь, Хиггинс слишком эгоистичен и единственное, что ему может быть дорого, - наука. Именно наука стала той силой, которая смогла превратить девушку из низкого сословья в благородную леди, в отличие от греческого мифа, в котором статуя ожила благодаря силе любви.

Изучив исследования теоретиков перевода, мы проанализировали особенности и приемы перевода драматического текста на примере оригинала пьесы Б. Шоу «Пигмалион» и двух российских вариантов ее перевода (П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой -перевод 1, Е. Калашниковой - перевод 2) и отметили ряд их особенностей.

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

В пьесе «Пигмалион» фонетический аспект выступает как стержневой элемент сюжетной линии, а не дополнительная окраска, которой можно пренебречь. Сначала Б. Шоу подчеркивает отдельные реплики Элизы и других персонажей, чтобы оттенить особенности их идиолекта. Он неоднократно приводит в репликах Элизы транскрипцию кокни, чтобы показать, прежде всего актрисе, каким образом вести роль фонетически.

Российские переводчики пьесы Е. Д. Калашникова и П. В. Мелкова, Н. Л. Рахманова в своих версиях переводов не передавали транскрипцию кокни. Речь героини в авторском замысле является неотъемлемой характеристикой персонажа. Однако это не было воспроизведено в русских вариантах перевода, поскольку не представлялось возможным. Российские переводчики старались заменить кокни стилистически сниженной лексикой. Приведем пример из оригинала и его переводов.

THE FLOWER GIRL. Ow, eez ye-ooa san, is e? Wal, fewddan y" de-ootybawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel"s flahrzn than ran awyatbahtpyin. Willye-oopymef"them?

В этом отрывке мы наблюдаем и растянутые гласные, и слитые согласные, характерные для данного диалекта. Кстати, в русском переводе эти особенности передать непросто. В переводе, сделанном П. Мелковой и Н. Рахмановой (1), подаются только лексические особенности просторечия:

Цветочница. Ага, так это ваш сынок? Хороша мамаша! Воспитала бы сына как положено, так он бы побоялся цветы у бедной девушки изгадить, а потом смыться и денег не заплатить. Вот вы теперь и гоните монету!

В переводе Е. Калашниковой (2) практически не наблюдается сниженной лексики, не говоря уже о фонетических особенностях речи:

Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!

Только слова смылся и мамаша говорят о том, что речь цветочницы отличается от литературной.

Начиная со второго акта, в пьесе все заметней становятся изменения речи девушки, которые сопровождают и изменения в ее внешности. Причем если изначально она говорила неправильно с точки зрения всех языковых уровней (фонетики, лексики, грамматики), то позднее фонетическая система ее языка становится практически безупречной, в то время лексика насыщена просторечиями и вульгаризмами, равно как и ругательствами (не без влияния Хиггинса). Это специфика английского текста, в то время как при переводе мы снова наблюдаем те же просторечия и вульгаризмы, которые сопровождали речь Элизы и до ее уроков с Хиггинсом, то есть в речи Элизы в тексте перевода изменилось немногое, по сравнению с текстом оригинала.

Приведем примеры из диалога Элизы с гостями миссис Хиггинс:

Done the old woman in - 1. пришили старуху; 2. просто укокошили старуху.

What call would a woman with that strength in her have to die of influenza? What become of her new straw hat that should have come to me? Somebody pinched it; and what I say is, them as pinched it done her in. - 1. с чего бы такой здоровенной тетке вдруг помереть от инфлюэнцы! А куда девалась ее новая соломенная шляпа, что должна была достаться мне?? Стибрили! Вот я и говорю: кто шляпу стибрил, тот и тетку пришил! 2. Такая здоровенная была - и вдруг помереть от инфлюэнцы! А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая мне должна была достаться? Сперли! Вот и я говорю, кто шляпу спер, тот и тетку укокошил.

Them she lived with would have killed her for a hat-pin, let alone a hat. - 1. Да эта публика могла пристукнуть ее за шляпную булавку, не то что за целую шляпу. 2. А

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

чего ж! Вы не знаете, что там у них за народ, они её и за булавку шляпную могли убить, не то что за шляпу.

Как видим, в этих примерах оба варианта перевода допускают просторечия. Очевидно, это связано с тем, что Элиза по сюжету допускает немало вульгаризмов и просторечий, а значит, даже Е. Д. Калашникова, которая до этого наделяла героиню правильной речью, начинает употреблять слова укокошил и сперли. Правда, язык Элизы в переводе П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой еще более красноречив: пришил, стибрили, пристукнул.

В речи профессора Хиггинса разговорная и сниженная лексика появляется часто, но он, в отличие от Элизы, использует ее намеренно, для придания своей речи эмоциональной окраски или для того, чтобы обидеть собеседника. Но подход к переводу его речи значительно отличается от подхода к переводу речи Элизы, для которой использование просторечной лексики - явление систематическое, соответствует нормам ее социальной среды.

Сопоставительный анализ показывает, что перевод, выполненный Е. Д. Калашниковой (в примерах он под номером 2), в большей степени смягчает речь Хиггинса за счет использования лексики нейтрального регистра. П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова (номер 1 в примерах) переводят ругательства Хиггинса такими же ругательствами. Приведем примеры.

Damnation! - 1. Ах, черт! (Швыряет шляпу на стол.). 2. Ах ты, господи! (Швыряет шляпу на стол.)

Will she, by George! Let her go. - 1. Черта с два я ей позволю прощать меня. Пускай убирается! 2. Простите?! Она меня будет прощать, а! Пускай уходит.

Lookhere, mother: here"s a confounded thing! - 1. Послушайте, мама, произошла дьявольская история! 2. Послушайте, мама, как вам нравится эта история?!

При этом П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова в некоторых случаях делают из профессора большего сквернослова, чем он является в оригинале, поскольку нередко слову «черт» в оригинале пьесы соответствуют другие специфические выражения: God of Heaven!, By George, Oh Lord!, damn it!; однако нередко проводятся параллели между «черт» и «дьявол». При этом в английском языке конструкция "By George" - это идиома, выражающая негодование или удивление.

Таким образом, в рассмотренных трудах в инвариант перевода были включены в основном социальные диалекты, используемые в произведении, а также авторские ремарки и средства языковой выразительности. Дальнейшее изучение процесса перевода драмы должно дать ответы, на какие аспекты должен обращать внимание переводчик, берясь за воспроизведение драмы на другом языке, что необходимо сохранить, а чем возможно пожертвовать в процессе перевода драматических произведений. Существенным остается вопрос выбора переводческих стратегий и тактик в процессе перевода драматических произведений разных направлений и стилей.

1. Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. - Иваново: ЛИСТОС, 2011. - С. 236.

2. Соколов А. Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - С.130.

3. Там же. - С. 93.

4. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - С. 103.

5. Николаев А. И. Указ. соч.

6. Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. - М.: Наука, 1990. - С. 105.

7. Есин А.Б. Указ. соч. - С. 20-21.

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

8. Сдобников В. В. Тактика воспроизведения индивидуально-авторского стиля в переводе художественного текста // Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации: материалы докладов VI Междунар. интернет-конференции «Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации». - Смоленск: Саратовский гос. университет им. Н. Г. Чернышевского, 2014. - С.189.

10. Соколов А. Н. Указ. соч. - С. 293.

11. Кашкин И. А. Для читателя-современника: статьи и исследования. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 384.

12. Innes С. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. - N. Y.: Cambridge University Press, 1998. - P. 73.

13. Ромм А. А. Джордж Бернард Шоу. - М.: Искусство, 1987. - C. 57.

14. Shaw B. John Bull"s Other Island. - URL: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm.

15. Энциклопедия русского языка. - URL: http://russkiyyazik.ru/312/

16. Там же.

Natalia Belozertseva,

Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Bogatyreva,

Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Pavlenko,

Student, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow

Author"s style peculiarities representation in the translation of B. Shaw"s play "Pygmalion" from English to Russian

Abstract. The article discusses the concept of "author"s style", its relationship with the term "idiostyle". The role of the author"s style in literary works, in the drama is defined. The features of author"s style by Bernard Shaw as a playwright and creator of "Pygmalion" play are determined. The authors identify those features of the author"s style by B. Shaw, which are invariant to translation works. They make analysis of two "Pygmalion" translations with the aim to identify the main features of the author"s style representation in translation. Key words; Bernard Shaw, drama, author"s style, idiostyle, invariant of translation, representation of the author"s style in translation. References

1. Nikolaev, A. I. (2011). Osnovy literaturovedenija; uchebnoe posobie dlja studentov filologicheskih spe-cial"nostej, LISTOS, Ivanovo, p. 236 (in Russian).

2. Sokolov, A. N. (1968). Teorija stilja, Iskusstvo, Moscow, p.130 (in Russian).

3. Ibid., p. 93.

4. Esin, A. B. (2000). Principy ipriemy analiza literaturnogo proizvedenija; ucheb. posobie, 3-e izd, Moscow Flinta, Nauka, p. 103 (in Russian).

5. Nikolaev, A. I. (2011). Op. cit.

6. Vinogradov, V. V. (1990). Jazyk i stil"russkih pisatelej. Ot Karamzina do Gogolja, Nauka, Moscow, p. 105 (in Russian).

7. Esin, A. B. (2000). Op. cit., p. 20-21.

8. Sdobnikov, V. V. (2014). "Taktika vosproizvedenija individual"no-avtorskogo stilja v perevode hudozhest-vennogo teksta", Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii; materialy dokladov VI Mezhdunar. internet-konferencii "Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii", Sara-tovskij gos. universitet im. N. G. Chernyshevskogo, Smolensk, p.189 (in Russian).

9. Vinogradov, V. V. (1961). Problema avtorstva i teorija stilej, Hudozh. lit., Moscow, 612 p. (in Russian).

10. Sokolov, A. N. (1968). Op. cit., p. 293.

11. Kashkin, I. A. (1977). Dlja chitatelja-sovremennika; stat"i i issledovanija, Sov. pisatel", Moscow, p. 384 (in Russian).

12. Innes, S. (1998). The Cambridge Companion to George Bernard Shaw, Cambridge University Press, New York, p. 73 (in English).

13. Romm A. A. (1987J. Dzhordzh Bernard Shou, Iskusstvo, Moscow, p. 57 (in Russian).

14. Shaw, B. John Bull"s Other Island. Available at: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm (in English).

15. Jenciklopedija russkogo jazyka. Available at: http://russkiyyazik.ru/312/ (in Russian).

ISSN 2Э04-120Х

ко ниеггг

научно-методический электронный журнал

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»

Поступила в редакцию Received 30.08.17 Получена положительная рецензия Received a positive review 15.09.17

Принята к публикации Accepted for publication 15.09.17 Опубликована Published 31.10.17

www.e-koncept.ru

© Концепт, научно-методический электронный журнал, 2017 © Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С., 2017